SVARNABHUMI STUDIO - KUALA LUMPUR

Sajak "Angin" 1979 dalam "Ajen Perisikan Cinta"(2011)

2011-06-11T18:03:00.000-07:00

Hooray! inilah kali pertama sajak aku akan dicetak setelah meninggalkan sekolah 1981. Dulu sajak-sajak aku cuma pernah dicetak dalam majalah Sempena, Sultan Ibrahim School, Pasir Mas Kelantan. Bila dipanggil membacanya di RTM Kota Bharu pun aku dilarang oleh ayah untuk pergi kerana peperiksaan SRP sudah tidak lama menjelang. Tapi aku terus menulis senyap-senyap. Dalam senyap-senyap pun dia dapat tahu. Pada tahun 1981, tahun SPM aku, ayah mengugut untuk membakar semua buku-buku sajak koleksi aku jika aku tak berhenti menulis. Katanya penulis tak boleh cari makan, susah hidup. Selesai SPM semua buku aku bawak balik ke kampung di Kedai Salor. (Tapi rumah aku rumah kedai sebenarnya, tak pernah merasa tinggal di rumah kampung seperti di kampung). Semua buku disusun dalam almari buku dan dikunci bersama pingat2 lumba lari, volleyball dan pertandingan-pertandingan lain seperti pidato. Masuk kolej, ITM Shah Alam, dah dah tak menulis sajak lagi. Mungkin untuk jangkamasa yang lama aku tak menulis. Cuma bila mengambil bengkel teater Rendra di Sarawak pada tahun 1993, aku mulai menulis lagi, apalagi ianya disuruh oleh Rendra, seorang sasterawan terkenal Indonesia dan dunia Melayu, seorang penyair hebat. Aku menulis sajak tentang Martha Graham dan Lesley I.Main(pelukis kontemporari wanita Scottish, juga tuan rumah aku di Glasgow 1991-92), dan Rendra memujinya. Mungkin kerana itulah aku terpanggil kembali untuk menulis sajak. Kadang2 bila terpanggil aku akan menulis sajak dan menyimpannya di mana-mana, tak pernah menyimpannya, atau diberikan kepada kawan2. Kalau di sekolah sajak2 aku banyaknya tentang cinta, putus cinta, banjir, musim tengkujuh, ayah, dan rakan2 sekolah. Cuma kemudiannya aku menulis tentang alam dan alam sekeliling. Di Jakarta, aku banyak membaca tulisan Rendra, Chiril Anwar dan Taufik Abdullah dan beberapa penulis Jawa. Sepulang dari Indonesia (2000-2003) aku menulis sajak sejarah tentang Tanah Serendah Sekebun Bunga dan kemudiannya mementaskan karya menjadi teater tari. Mungkin sesuatu yang banyak terpengaruh sewaktu di Suasana, melihat Azanin memanggil Usman Awang menulis sajak Jentayu untuk drama tari Jentayu, Keris, Kunang2. Aku menulis lagi sajak untuk produksi "Aku Binatang Jalang"(tajuk yang dipinjam dari sajak Chairil Anwar, Aku Ini Binatang Jalang). Tapi ramai yang beranggapan yang itu adalah sajak Chairil Anwar, sangat memalukan untuk seorang Sutung Umar menulis sedemikian, kerana sebenarnya tak tahu sajak Chairil Anwar. Aku hanya diam, tak pernah membantah. Untuk produksi teater tari kanak-kanak Chini yang diarah oleh Hamzah Tahir, aku menulis ceritanya serta dua sajak didalamnya yang kemudiannya dijadikan lagu oleh Hafiz Askiak. Jadi secara tak sengaja, teater tariku sebenarnya bermula dari teks, dari cerita, dari sajak sebelum menjadi bait2 gerak dan tari.

Mak Yong: Diaspora Budaya Nusantara

2011-06-07T10:51:00.000-07:00

Mak Yong Sebagai Model Teater Tari Melayu Nusantara

Dr.Zulkifli Mohamad, Svarnabhumi Studio, Kuala Lumpur.

* Kertaskerja ini telah dibentangkan di Kongres Budaya Kebangsaan, Universiti Malaysia Sabah,2010.

1. Persoalan Asal dan Kesejatian Mak Yong

Mak Yong menjadi isu penting di dalam dialog budaya di Malaysia masakini, terutamanya setelah seni persembahan tersebut diiktiraf UNESCO sebagai Seni Warisan Dunia (World Cultural Heritage - Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity) pada tahun 2005. Kini bukan hanya kumpulan-kumpulan Mak Yong di Kelantan sahaja yang ingin menegakkan kebenaran, keunikan dan kesejatian(authenticity)nya, tetapi juga institusi-institusi pengajian tinggi dan organisasi seni yang ada di Lembah Kelang. Malah persoalan asal usul Mak Yong menjadi semakain hangat di suratkhabar, majalah dan internet.

Ada yang mempertikaikan usulan yang mengatakan Mak Yong pernah dipersembahkan kepada Peter Flores, seorang pengembara Eropah pada tahun 1612. Beberapa pengkaji seni persembahan dunia seperti William Malm, James F. Brandon, Martin Banham dan Mubin Sheppard sendiri pernah membuat kenyataan yang persembahan yang dipertontonkan termasuklah tarian Asyik dan juga Mak Yong. Flores juga menyebut tentang dalang perempuan yang mempersembahkan wayang kulit ketika itu.

Di dalam membuat sesuatu kajian tentang budaya, kita haruslah bersifat neutral dan tidak terlalu bersifat nasionalistik dan etnosentrik. Kenyataan yang Mak Yong berasal dari Pattani itu disangkal oleh para etnosentris Kelantan kerana semangat KeKkelantanan yang tebal serta semangat ketuanan yang kental. Kita seharusnya melihat perhubungan serta kesatuan Kelantan dan Pattani pada ketika itu, iaitu sebelum Kelantan dan Pattani terpisah disebabkan Perjanjian Bangkok 1909 di antara Siam dan British. Kelantan dan Pattani berada di dalam satu negeri besar Negeri Pattani Darussalam dan sebelumnya, dalam Langkasuka. Langkasuka adalah sebuah kerajaan Melayu pertama di Tanah Melayu, sebelum raja-rajanya menganut ajaran Islam.

Islam dikatakan telah sampai di Pattani sejak 1298, walaupun Islam sebenarnya sudah lama bertapak di Champa sejak 1035, 1048 di Brunei, 1082 di Jawa dan Pasai, 1297 di Sumatera dan 1303 di Terengganu. Parameswara yang menjadi Sultan Iskandar Shah, memeluk Islam pada 1412, mengislamkan kitab Ramayana dari Sanskrit Jawa kepada Hikayat Seri Rama, di mana Sita Dewi ditukar menjadi Siti Dewi dan Rama menjadi Seri Rama. Pattani hanya menjadi pelabuhan terkenal setelah pengembara Portugis, Manuel Godinho de Erédia, masuk ke pelabuhan Pattani pada tahun 1516, lima tahun setelah Melaka ditawan. Pattani menjadi pelabuhan penting di rantau ini, menjadi tumpuan pedagang-pedagang Islam yang berulang alik dari China ke Parsi. Pada masa yang sama bersaing dengan pelabuhan Aceh dan Pasai. Di situlah juga timbulnya persoalan yang mengatakan Mak Yong berasal daripada Manora yang dipersembahkan di zaman Langkasuka, kemudiannya berubah menjadi Mak Yong setelah diubahsuai mengikut tatacara Melayu Islam dan tida lagi merujuk kepada cerita-cerita Jataka.

Pattani terkenal dengan kerajaan emasnya ketika diperintah oleh empat raja perempuan, Ratu Pelangi, selama 67 tahun bermula dari tahun 1584, dengan Raja Hijau, Raja Biru, Raja Unggu dan Raja Kuning. Era pemerintahan ini juga banyak dibantu oleh Sultan Pahang dan Sultan Johor dalam menentang peperangan dengan Siam dari Ayutthaya. Keturunan raja-raja Kelantan juga terkenal sebagai pemerintah di dalam kerajaan Pattani Darussalam sehinggalah Kelantan sendiri menguatkan pemerintahannya di zaman Long Yunos pada tahun 1764 dalam era ssejarah Kelantan Moden. Raja Hijau dikatakan memerintah selama 31 tahu, Raja Biru selama 7 tahun, dan Raja Ungu memerintah selama 12 tahun. Raja Hijau mangkat pada tahun 1616 dan digantikan oleh adindanya Raja Biru. Raja Biru pula diganti oleh Raja Ungu. Diantara mereka hanya Raja Ungu yg berkahwin, iaitu dgn Sultan Pahang, Sultan Abdul Ghafur Muhyidin Shah. Perkahwinan tersebut diceritakan sebagai diancang oleh Raja Biru yang ingin menguatkan Pattani dgn beraliensi dengan Johor-Pahang. Pattani juga dikatakan pernah berperang dengan Kelantan dan mendapatkan bantuan Raja Terengganu. Hasil perkahwinan Pattani dan Pahang telah melahirkan Puteri Kuning, yang kemudiannya menggantikan bondanya sebagai Ratu Pattani yang keempat. Raja Ungu pula diganti oleh Raja Kuning, putrinya. Raja Kuning digulingkan oleh Raja Sakti dari Kelantan yg pada 1651. Semasa belayar ke Johor baginda Raja Kuning telah mangkat di Pantai Bachok dan dikebumikan di Kampung Panchor, Kelantan.

Wajarlah juga dikatakan yang Mak Yong bermula di Pattani, apalagi ianya telah disaksikan oleh Peter Flores pada tahun 1612 iaitu semasa pemerintahan keemasan Ratu Pelangi, Raja Hijau. Apalagi apabila baginda memerintah selama 31 tahun, satu jangkamasa yang panjang dan tidak pernah berkahwin kerana menumpukan perhatian kepada negaranya.

Dalam tahun yang sama, 1584, Raja Ahmad telah ditabal menjadi Sultan Kelantan dengan gelaran Sultan Ahmad. Perkahwinan baginda dengan Che Banun, Puteri Seri Nara DiRaja, sepupu kepada Raja Hussein di sebelah isteri Lela Wangsa Pahang. Baginda berdua dikurniakan seorang puteri yang dinamakan Che Siti Wan Kembang. Apabila baginda mangkat pada 1589, Che Siti Wan baru berusia 4 tahun, maka Raja Hussein Johor dilantik menjadi Pemangku Raja Pemerintah Kelantan. Che Siti Wan Kembang ditabalkan menjadi Raja Kelantan apabila Raja Hussein mangkat pada tahun 1610. Baginda Che Siti bersemayam di Gunung Chinta Wangsa, Ulu Kelantan. Pemerintahan Che Siti Wan Kembang di Gunung Chinta Wangsa menjadi terkenal menyebabkan banyak dikunjungi oleh pedagang-pedagang dari dalam dan luar negeri termasuk juga orang-orang Arab yang mengelarkan Che Siti Wan Kembang dengan panggilan "Paduka Che Siti". Baginda dikatakan mempunyai seekor kijang kesayangan yang kemudiannya menjadi lambang kebesaran negeri Kelantan serta lambang yang di cetak di wang logam.

Ada pengkaji yang mengatakan yang Mak Yong mula berkembang di zaman Che Siti Wan Kembang kerana di zamannyalah pemerintahan Kelantan menjadi terkenal dengan pelbagai perdagangan serta kerajinan tangan dan kehalusan seninya. Mengikut periwayatan Abdullah Mohamad (Nakula), sejarawan Kelantan, Paduka Che Siti telah memerintah di Ulu Kelantan sekitar tahun 1320, dan Mak Yong telah diciptakan sewaktu pemerintahan baginda. Maka di sini timbullah pula suatu percanggahan tahun pemerintahan Che Siti. Ada juga yang mengatakan sebelum Che Siti Wan Kembang, sudah ada pemerintahan seorang raja perempuan yang bergelar Raja Mas Chayam yang memerintah Kelantan yang dinamakan ‘Chih Tu’ oleh sejarawan China, dan baginda bersemayam di kawasan Ulu Sungai Kelantan dekat kuala Sungai Pergau. Mungkin juga Mak Yong telah ujud di zaman itu dengan sifatnya yang berbeza. Mungkin juga Mak Yong telah melalui beberapa perubahan seperti sifatlakunya ketika ini di Kelantan, Kuala Lumpur, Riau and Pattani sendiri.

Prof. Dick Vand Der Mij, pengkaji budaya dari Universitas Islam Indonesia, Jakarta, setelah menonton Mak Yong Riau mengungkapkan kewajaran dalam perbedaan penampilan di antara Makyong Pulau Panjang yang lebih menonjolkan unsur komedi dan hiburan, dan Mak Yong Pulau Bintan yang kental dengan budaya magik, di mana mereka masih mengadakan upacara buka tanah dan perasap alat permainan. Pengkaji Mak Yong di Indonesia, Dr.Pudentia pula menyifatkan teater tradisional Makyong di Riau sebagai pementasan teater yang komprehensif kerana di dalamnya terdapat unsur-unsur lakonan, nyanyian, tarian, opera, drama dan komedi. Ini adalah sebuah kisah perjalanan kehidupan manusia. Persembahan tersebut mempunyai iringan alat muzik tradisional seperti rebab, gong dan gendang serta penambahan biola, menjadikan aliran cerita yang ditampilkan Makyong lebih dekat dengan kehidupan itu sendiri. Beberapa pengkaji seni tradisional juga sering menyebut persembahan Makyong sebagai opera Melayu. Mak Yong yang kini hanya ada tiga kumpulan, di Belakang Padang di Batam, di Kampung Keke-Sungai Nam dan di Mantang Arang di Bintan. Manakala anak-anak muda di Tanjung Pinang pula sedang berusaha menampilkan Makyong dalam berbagai bentuk yang sudah dimodifikasi serta disesuaikan dengan selera masa kini. Pun begitu Mak Yong di kepulauan ini tetap menampilkan identiti kemelayuannya. Makyong Riau juga dikatakan menyimpan berbagai repertoar dasar tari, muzik, sejarah, dan bahasa Melayu itu sendiri. Ianya adalah teater rakyat yang memiliki cerita tentang ‘Melayu’ dalam memori kolektif masyarakatnya.

Menurut Dr.Pudentia, mengkaji sejak 1995, Makyong pertama kali dikenali oleh orang Eropah di Patani, pada abad ketujuh belas, kemudian menyebar ke Kelantan dan kemudiannya sampai ke Kepulauan Riau melalui Tanjung Kurau, Singapura pada abad ke sembilanbelas. Mungkin juga penyebaran ini disebabkan hubungan akrab kerajaan Pattani dengan Kesultanan Johor-Riau-Lingga. Pun begitu keberadaan Makyong yang di Kepulauan Riau masakini sudah merupakan kreasi Melayu-Indonesia. Selain merupakan perpaduan antara ritual dan media hiburan, Makyong menyimpan ingatan masa lalu tentang kesejarahan negeri dan adat istiadat Melayu.

Sewaktu menonton Mak Yong dari Riau dan Pattani di tahun 1994 di Seminar Mak Yong Antarabangsa Universiti Sains Malaysia, penulis dapat melihat yang kedua-dua bentuk Mak Yong tersebut mempunyai banyak perbezaan dengan bentuk Mak Yong yang ada di Kelantan, walaupun dibandingkan dengan Mak Yong Seri Temenggung, pimpinan oleh Khadijah Awang, yang telah banyak melalui proses pengembangannya. Mak Yong Riau dilihat seperti sebuah opera dan lebih dekat dengan Bangsawan, di mana banyak menggunakan muzik ronggeng dan sudah hilang kehalusan kesenian klasiknya, manakala Mak Yong Pattani pula telah dicampurkan dengan tarian ronggeng dan dan berbalas pantun. Pun begitu Mak Yong Pattani masih mempunyai ikatan dengan tarian-tarian klasik dan Istana Kelantan, seperti Asyik dan Terinai, terutama di dalam pergerakan pergerakan jari-jari dan lentuk tubuh serta limbai tangannya.

Ada pula tulisan terbaru yang dipaparkan di dalam majalah Pentas terbitan Istana Budaya, keluaran September 2008, Awang Adik Muda, menyatakan yang Mak Yong lahir di Kampung Temenggung Kota Bharu. Ini menimbulkan suatu lagi persoalan yang menarik tentang asal usul dan perkembangan Mak Yong.

Satu lagi persoalan besar yang sering timbul adalah samada Mak Yong itu sebuah bentuk seni yang asalnya dari istana kemudian mengalir keluar ke kampung-kampung menjadi bentuk seni rakyat atau sebaliknya. Ramai penyelidik, termasuk Prof.Ghulam Sarwar Yousof, beranggapan yang Mak Yong itu asalnya dari bentuk kesenian rakyat yang lahir di kampung-kampung seterusnya di angkat menjadi kesenian istana dan kemudiannya berpindah tangan kembali menjadi kesenian rakyat apabila British masuk campur tangan di dalam urusan budaya dan adat istiadat dan memotong perbelanjaan kewangan untuk upacara istiadat keramaian. Ini adalah tindak tanduk pihak kolonial selepas berlakunya pemberontakan anti penjajah di Singapura dan kemudiannya pemberontakan di Pasir Putih Kelantan pada 1915. Pemberontakan-pemberontakan ini merupakan suatu susulan daripada Perang Dunia Pertama yang berlaku di Eropah di antara tahun 1914 hingga ke tahun 1918 yang melibatkan Britain dan Jerman serta negara-negara lain yang bersangkutan termasuk Kerajaan Ottoman di Turki yang kemudiannya menjadi sebuah negara republik.

Maka itulah sejarah yang bersangkutan dengan politik, ekonomi, sosial dan kebudayaan menjadi penting di dalam menelusuri sejarah kebudayaan sesebuah kerajaan atau negara, termasuk sejarah budaya sesebuah bentuk kesenian seperti Mak Yong.

Kemungkinannya Mak Yong sudah sedia ada di kalangan rakyat jelata sejak zaman Kelantan Chih Tu sebagai persembahan kepada semangat padi yang dipanggil Mak Hyang dan Ibu Pertiwi(Mother Earth) yang ada hubungannya dengan permainan atau upacara Main Peteri atau Main Puteri. Nama permainan Main Puteri itu sendiri sebenarnya lebih dekat dengan semangat ibu pertiwi sebelum ianya bertukar fungsi dan menjadi sebuah upacara pengubatan dan bertukar nama menjadi Main Peteri, iaitu upacara memeterikan semangat seseorang yang mulai pudar atau telah hilang kekuatan.

2. Kesultanan Kelantan, Penjajahan dan Perang

Kelantan dan Pattani di kawasan utara Semenanjung Emas (Svarnabhumi) mempunyai lingua-franca yang sama dan asal usul penduduk yang berhubungan dengan bangsa Mon-Khmer, begitu juga dengan kaum kerabat dirajanya. Pattani dikatakan menjadi pusat pemerintahan di zaman kerajaan Langkasuka, sebelum menjadi Pattani Darussalam dan kemudiannya dipecahbelahkan jajahannya oleh British–Siam pada tahun 1909 dan memisahkan Pattani dari Kelantan. Ramai kaum keluarga diraja Pattani melarikan diri ke Kelantan untuk mencari perlindungan dari dibunuh dan dipenjarakan oleh kerajaan Siam. Sultan Abdul Kadir, Sultan Pattani yang terakhir dikahwinkan dengan Puteri Sultan Muhamad II dan didirikan istananya di sebelah Istana Balai Besar yang digelar Istana Seri Akar, sebagai penghormatan kepada sebuah kerajaan besar.

Apabila tapuk pemerintahan dan perubahan kuasa berlaku, pusat pemerintahan juga berubah. Begitu juga dengan kegemilangan sesebuah kerajaan, seperti dari Sri Wijaya ke Majapahit dan ke Melaka. Tetapi tali persaudaraan atau titih darah rajanya tetap ujud. Apalagi di antara Kelantan dan Pattani yang mempunyai satu bahasa dan budaya. Kegemilangan Kerajaan Chih Tu berpindah tangan kepada Kerajaan Langkasuka dan kemudiannya ke Pattani dan kembali semula ke Kerajaan Kelantan.

Kerajaan besar Majapahit, misalnya, berpecah dan mengecil menjadi kerajaan Mataram dan kemudiannya berpecah lagi menjadi Kesultanan Solo dan Kesultanan Jogjakarta di zaman pemerintahan Belanda. Kesultanan Solo pula berpecah lagi dan melahirkan keraton kecil Mangku Negaran, manakala Jogjakarta pula melahirkan keraton kecil Paku Alam dan menjumlahkan empat kraton di Solo dan Jogjakarta. Kini tarian klasik istana, Bedhoyo, yang dikatakan sebagai ibu segala tari di Mataram, menjadi khazanah penting kesultanan di keempat-empat kraton tersebut dan dipersembahkan di setiap hari Ulangtahun Sultannya dengan gaya yang sama tetapi mempunyai perbezaan-perbezaan khusus yang menjadi ciri khas setiap kraton. Di sini kita dapat melihat dengan jelas yang pihak penjajah telah memainkan peranan yang penting, bukan hanya di dalam mencaturkan politik dan ekonomi, dengan polisi “devide and rule”nya, tetapi juga mencaturkan budaya dan sosial.

Tanpa kita sedari, kita sebenarnya telah juga dipengaruhi pergolakan kuasa dunia antara Britain dan Jerman, apalagi apabila Britain menjadi penjajah Malaya sejak 1824 setelah Anglo-Dutch Treaty yang menyerahkan Melaka kepada pihak British. Di antara negara-negara utama yang terlibat di dalam Perang Dunia Pertama termasuklah Britain, Jerman, Perancis, Amerika dan Jepun. Konflik ini telah berlanjutan sehingga ke Perang Dunia Kedua. Ianya berlaku disebabkan perebutan kuasa teknologi dan teknik abad ke 19, yang mula meletus di Eropah pada tahun 1914 hingga ke tahun 1918, di mana Jerman sebagai sebuah negara industrial dikalahkan oleh Britain kerana kekuatan ekonomi industrinya dan kedudukannya yang kuat di dalam perdagangan antarabangsa kerana memiliki empayarnya yang luas di seluruh dunia. Jerman kemudiannya melihat diri mereka sebagai mangsa peperangan dan menimbulkan berbagai reaksi.

Pada 15 Februari 1915, seramai 850 orang askar British 5th Infantry, memberontak di Singapura dan 100 orang daripadanya terdiri daripada askar Melayu. Para pemberontak itu mengamuk dan membunuh askar dan orang awam di Keppel Harbour and Pasir Panjang. Akhirnya 200 daripada pemberontak tersebut ditangkap dan dibicarakan di mahkamah tentera. 47 orang dihukum bunuh, termasuk Kassim Mansoor di Penjara Outram yang disaksikan 15,000 orang. Perkara yang sama terjadi terhadap pemberontakan di Pasir Putih Kelantan yang dikepalai oleh Tok Janggut pada April 1915. Pemberontakan ini berasal daripada perasaan tidakpuas hati rakyat dan pembesar-pembesar terhadap Perjanjian 1909 yang memisahkan Kelantan dan Pattani, serta Perjanjian British-Kelantan pada tahun 1910 seterusnya pengambilalihan kuasa oleh British dan perebutan kuasa terhadap tahta Sultan Kelantan. Sejarah kerajaan dan kesultanan Kelantan sememangnya penuh dengan pergolakan menuntut tahta dan mengakibatkan campurtangan Siam and British.

Negeri Kelantan juga telah menjadi porak-peranda akibat dari bencara puting beliung pada tahun 1879. Apabila keadaan ekonomi bertambah pulih sekitar tahun 1881 dan 1883, Sultan Muhamad II mula menjalankan Hukum Islam di dalam pentadbirannya dengan tujuan untuk memajukan keadaan negeri, kerana terdapat penyelewengan, perjudian dan sebagainya. Sultan Ahmad, pengganti Sultan Muhamad II telah melantik beberapa orang pembesar dan kerabat diraja untuk menjadi pelindung-pelindung seni – Mak Yong, Wayang Kulit, Asyik, Rabana dan sebagainya, pada tahun 1888 dan pelindung Mak Yong dipegang oleh Tengku Temenggong-Long Salleh. Tetapi pada zaman yang sama, Mak Yong juga telah diharamkan kerana sebab-sebab peribadi yang mengakibatkan keluarga terdekatnya.

Setelah Sultan Ahmad mangkat pada tahun 1889 dan kemudiannya Sultan Muhamad III pada tahun 1890, Tengku Chik Penambang, bapa saudara kepada Tengku Ghaffar mengadakan rombongan bertemu Governor British di Singapura, Sir Cecil Clementi Smith untuk melantik Tengku Ghaffar sebagai sultan. Malangnya Long Senik telah dilantik menjadi Raja Kelantan oleh Raja Siam. Long Senik beberapa tahun kemudiannya bergelar Sultan Muhamad IV dan berangkat ke Bangkok pada tahun 1900 bersama puteranya Tengku Ismail dan Putera Bongsu Sultan Muhamad II, Tengku Ghaffar untuk menemui Raja Siam, Rama V, Raja Chulalongkorn, di mana Tengku Ghaffar mendapat gelaran ‘Phya Pipit Pakdi’.

Raja Chulalongkorn adalah seorang raja yang berwibawa dan pintar, mendapat pendidikan tentang ilmu-ilmu moden dunia dari tutot-tutornya yang berbangsa Eropah dan kehidupan istana yang kaya dengan kebudayaan dan adat istiadat. Siam adalah satu-satunya negara di rantau ini yang tidak pernah dijajah. Negeri-negeri Melayu di Utara Semenanjung Tanah Melayu pula sudah lama bernaung dibawah kerajaan Siam. Pada tahun 1897, Raja Chulalongkorn telah menjelajah Eropah dan bertemu dengan kepala kerajaan Perancis, Austria, Hungary, Switzerland, Sweeden, Denmark, Jerman, Belanda, belgium, Sepanyol dan Portugal untuk mencari kesepakatan. Negara Siam sendiri berjiran dengan “French Indo-China Colonies(Laos, Cambodia, Vietnam)” di timur and Britain Kolonial di barat(Burma) dan selatan (Malaya).

British sebenarnya telah menandatangani perjanjian secara rahsia dengan Raja Mongkut bapa Chulalongkorn pada tahun 1826 digelar “Burney Treaty” tanpa kehadiran empat negeri Melayu –Kelantan, Kedah, Terengganu dan Perlis. Raja Chulalongkorn yang memerintah antara tahun 1853 hingga ke tahun 1910 agak berat untuk menyerahkan empat negeri tersebut tetapi terpaksa melepaskannya kerana tekanan pihak Perancis di perbatasan timurnya dan seterusnya bersepakat dengan British. Negeri-negeri Melayu itu tidak bersetuju untuk mengambil penasihat British selepas perjanjian Bangkok 1909, tetapi akhirnya terpaksa berbuat demikian.

3. Tengku Temenggung dan Akademi Seni

Pada tahun 1899, Tengku Ghaffar menerima rombongan dari University of Cambridge England yang diketua oleh W.W.Skeat, meninjau kegiatan kebudayaan di negeri Kelantan. Setelah gagal menjadi Sultan Kelantan, Tengku Ghaffar telah menumpukan kehidupannya dengan pengajian agama dan kegiatan kebudayaannya, malah hampir kesemua isteri-isterinya adalah seri panggung Mak Yong yang sudah dikahwini sejak isteri pertama pada tahun 1903 iaitu Che Kembang Bunut Susu yang digelar Mak Ku Kembang, keturunan anak raja Champa. Isteri kedua, Che Safiah, Bukit Marak dan isteri ketiga Tengku Bongsu. Tengku Ghaffar akhirnya mendapat gelaran Tengku Temenggung pada tahun 1921 daripada Sultan Muhamad IV dan dilantik menjadi Penaung Utama Seni pada tahun 1923, seterusnya menubuhkan akademi seni budaya, semasa usianya 48 tahun. Perlantikan Tengku Temenggung, seorang yang mempunyai ilmu sejarah, budaya dan agama yang tinggi, begitu dialu-alukan oleh semua pihak. Baginda kemudiannya bernikah dengan Tengku Kembang, adinda Sultan Abdul Kadir, Sultan Pattani yang terakhir,. Antara isteri-isteri lainnya termasuklah Che Mariam, Atas Banggol, Che Zainab, Bendang Pak Yong Tumpat, Che Aishah, Tawang, Bachok. Che Zainab menjadi guru Mak Yong di Kampung Temenggung sehingga ke akhir zaman Tengku Temenggung. Kebanyakan isterinya mempunyai kefahaman yang tinggi di dalam ilmu agama dan mempunyai suara yang lunak dalam membaca al-quran.

Long Ghaffar (Tengku Ghaffar) baru berusia empat tahun sewaktu peristiwa angin besar puting beliung melanda Kelantan pada tahun 1879. Ayahandanyalah yang berusaha agar Kelantan pulih dari keadaaan, baginda merupakan seorang yang berilmu tentang hal-ehwal agama islam serta budaya. Maka itulah beliau dididik dengan ilmu agama yang tinggi sejak dari kanak-kanaknya, baginda belajar kitab-kitab penting daripada guru-guru agama yang terdidik dan para alim ulamak. Ayahandanya mangkat pada tahun 1886 sewaktu usianya baru sebelas tahun.

Tengku Ghaffar begitu berminat membaca dan belajar tentang seni sastera klasik termasuk hikayat-hikayat lakun wayang kulit, baik Wayang Purwa seperti Hikayat Ismu Dewa(Garuda), Hikayat Daksya(Jamadagni), Hikayat Arjuna Sasrabhanu, Hikayat Sang Boma atau Wayang Seri Rama serta Hikayat Wayang Pendawa Lima(Mahabratha) dan hikayat-hikayat panji yang lain seperti Hikayat Sri Panji Mahisa Kumeeter Hikayat, Mahisa Kelana Seri Panji Hikayat Jaga Seteru(Patih Gajah Madja). Baginda juga amat minat pada hikayat-hikayat lakun Mak Yong dan Manora. Baginda amat bertuah kerana ketika itu terdapat pusat-pusat pengajian kitab-kitab sastera klasik di Istana Tengku Petera Dalam Kebun, Istana Tengku Bendahara(sebelah Masjid Muhamadi) dan Istana Raja Muda(bekas Panggung Odeon). Salah seorang guru Mak Yongnya pula adalah ‘Mak Yong Renek’ yang digelar ‘Tok Nek’ yang mengajar sekitar tahun 1910 dan 1912.

Jika dilihat dengan teliti Mak Yong sebenarnya telah mengalami berbagai kepayahan di dalam penaungan diraja, terutamanya apabila negeri berada di dalam penjajahan, pergolakan-pergolakan merebut tahta, bencana alam putting beliung pada tahun 1879, banjir besar pada tahun 1926 dan kemudiannya Perang Dunia Kedua sekitar 1935 hinggalah ke 1945. Mak Yong juga melalui zaman pengharaman serta zaman di mana kegiatan budaya diawasi oleh sebuah Tribunal Budaya Diraja khusus untuk memantau kegiatan kebudayaan termasuk Mak Yong di abad ke 19 dan awal abad ke 20.

Tetapi pada hakikatnya kegiatan dan kebudayaan Mak Yong telah lama ujud di Kelantan sebelum zaman penjajahan British, jadi agak susah untuk seni budaya tersebut hilang daripada ingatan rakyat, terutama apabila ianya sudah menjadi darah daging para penggiat dan ahli keluarga. Semasa Mak Yong diharamkan di Kelantan di zaman Sultan Muhamad II dan Sultan Ahmad, ramai penggiat mengembara mencari tempat baru untuk persembahan seperti di negeri-negeri lain di Semenanjung Tanah Melayu termasuk Pahang, Terengganu, Pattani, Narathiwat, Yala. Yang penting persembahan Mak Yong popular di negeri-negeri Melayu sebelum datangnya seni persembahan Bangsawan di Pulau Pinang sekitar 1870. Di Kota Bharu sendiri ramai pemain Mak Yong masuk bermain Bangsawan setelah terlepas dari naungan istana sekitar tahun 1938. Sebenarnya inilah zaman yang sebut sebagai zaman transisi, di akhir abad ke 19 dan awal abad ke 20, di antara tradisional klasik dan moden di dalam bentuk seni persembahan popular.

Beberapa orang penyelidik Amerika dan Eropah seperti Brandon, Barba dan Miettienen menyifatkan yang persembahan tari dan teater di Asia Tenggara sebagai sesuatu yang sukar untuk dibezakan atau dipisahkan. Kebanyakan bentuk teater menggunakan pergerakan (movement) tari atau gestur yang menyerupai pergerakan tari yang lengkap dengan iringan muzik. Tradisi berteater pula bukan hanya merangkumi bentuk kesusasteraan klasik dan lama, tetapi juga bentuk tarian dan muzik. Muzik dan tarian adalah paduan yang tidak dapat dipisahkan di dalam kebanyakan drama di Asia Tenggara, dan kemungkinan besar drama adalah cabang permainan atau seni persembahan yang paling muda jika dibandingkan di antara ketiga-tiganya, tetapi ianya adalah yang paling cepat berkembang. James Brandon(1967) menyenaraikan beberapa tradisi di dalam teater di Asia Tenggara, termasuk:

Tradisi Teater Rakyat, banyak berhubungan dengan kehidupan di desa dan para pemainnya bukanlah pemain profesional, bentuknya sangat ringkas dan tingkat artistiknya juga tidak begitu tinggi;

Tradisi Teater Istana, para pemainnya berada dalam lingkungan istana, tingkat persembahannya agak tinggi, pergembangan bentuknya lebih kompleks tetapi bersahaja;
Tradisi Teater Popular, lebih terbentuk di pekan dan kota dalam bangunan teater dan bersifat lebih komersial.

Bentuk-bentuk tersebut masih ada di Asia Tenggara hingga sekarang, tetapi institusi pemerintahan telah banyak berubah, seterusnya membezakan bentuk-bentuk yang ada di sepuluh negara. Politik dan ekonomi juga telah merubah perkembangan kebudayaan dan bentuk-bentuk seni persembahan. Misalnya di Malaysia, Mak Yong tidak lagi menjadi persembahan istana yang dilindungi raja-raja, sebaliknya telah lenyap dari ruang istana dan menjadi di antara seni yang semakin pupus, ianya hanya diajar dan ditarikan di institusi pengajian tinggi di luar Kelantan. Manakala di Kelantan sendiri sudah agak tenak sejak diharamkan oleh kerajaan negeri yang diperintah oleh Parti Islam Semalaysia pada tahun 1990. Sebenarnya itu bukanlah satu-satunya sebab seni persembahan tersebut semakin jarang dipersembahkan dan ditonton, ianya menghadapi persaingan yang hebat daripada medium-medium persembahan yang lain seperti televisyen, satelite television ASTRO serta internet di kalangan anak muda.

Winsteadt (1964) dan Sheppard (1983), pegawai-pegawai kolonial British yang menjadi pencatat kehidupan masyarakat koloni menyifatkan seni persembahan yang ada di Tanah Melayu sebagai “pastimes” atau “permainan” orang-orang Melayu. Mungkin kerana itulah istilah yang dipakai oleh orang Melayu, terutamanya di Pantai Timur (Kelantan, Pattani dan Terengganu).

James F. Brandon pula menyifatkan kebanyakan persembahan mempunyai asal usulnya dari epik India, cerita Jataka, sejarah dan lagenda tempatan. Antara karekteristiknya, termasuklah bentuknya yang lebih bersifat diskursif (panjang dan berbelit-belit) serta berepisod strukturnya. Kebanyakan drama Asia Tenggara juga tidak bertepatan dengan jenis-jenis yang ditampilkan teater barat, di mana ianya tidak semestinya sebuah tragedi, komedi, melodrama atau ejekan, ianya lebih berbentuk pengajaran. Sesuatu yang baik begitu ketara dari yang jahat dan kebaikan akan selalu berada dipihak yang menang. Karektornya pula dikategorikan dengan jelas dan digunakan dengan berulangkali. Beliau juga menyifatkan bentuk pergerakan sesebuah tarian melahirkan struktur visual yang penting untuk sesebuah drama. Muzik dan tarian sangat memberangsangkan hingga seakan-akan tiada ucapan kata-kata yang lebih indah darinya. Secara kasarnya, teater tari tradisional boleh dipecahkan kepada tarian-tarian yang banyak dipengaruhi estetika India dan Cina.

Tidak hairanlah jika bentuk seni persmbahan kita dikatakan sedemikian kerana kedudukan Semenanjung Tanah Melayu Sendiri berada di tengah-tengah perjalanan laut Timur dan Barat. Seni persembahan Melayu yang dikatakan telah lama ujud sebelum datangnya budaya Hindu ke wilayah ini banyak mempunyai bentuk ritual animisma dan elemen-elemen tari. Pengaruh budaya ini kuat mempengaruhi Kerajaan Funan (Abad Pertama-Keenam) yang terletak di Delta Sungai Mekong, di sempadan Kemboja dan Vietnam. Funan dikatakan mempunyai hubungan yang rapat dengan Kerajaan Langkasuka di Semenanjung Emas, malah Funan juga dikata sebagai ibu kepada semua kerajaan di tanah besar semenanjung. Kegemilangan Kerajaan Funan diganti pula dengan Kerajaan Angkor di Kemboja, sebelum Sri Wijaya di Palembang Sumatera, Majapahit di Jawa Timur dan Melaka di Negeri Melaka pada 1403. Sri Nagara atau Ligor di utara Langkasuka dahulunya adalah sebuah kerajaan Melayu, kemudiannya bertukar menjadi Nakon Sithamarat di bawah taklukan Kerajaan Siam, ianya pencetus kemasukan ajaran Buddha dari India ke semenanjung.

Tidak hairanlah juga jika dikatakan yang Mak Yong itu berkembang daripada persembahan Manora, kerana banyak gerakan-gerakannya sama dengan Manora, cuma cerita, muzik dan penampilannya telah berubah dan dilakonkan oleh wanita, manakala raja di dalam manora dimainkan oleh lelaki begitu juga dengan watak-watak penting di dalam Manora yang dimainkan oleh lelaki. Apapun asalnya, Mak Yong telah menjadi sebuah seni persembahan yang klasik dan unik dengan gaya bahasa, muzik, tarian dan penampilannya. Wajarlah jika Mak Yong mengalami perubahan kerana sesebuah budaya yang hidup itu adalah kerana perubahannya, jika tidak boleh berubah, ia sudah lama mati ditelan zaman.

Hobsbawm(1983) di dalam buku yang diedit bersama dengan Terence Ranger berjudul “The Invention of Tradition”, menyifatkan penciptaan tradisi sebagai satu set amalan seperti ritual dan sebagainya yang menjadikannya amalan biasa apabila ianya diulang-ulang seolah-olah ada suatu kontinuiti dari zaman lampau. Penciptaan tradisi ini boleh dilihat dengan jelas apabila asal usual tradisi yang baru dalam sejarah diciptakan suatu kontinuiti fiktisus(tidak semestinya benar seratus peratus). Sebenarnya kebanyakan daripada tradisi yang kekal lama di dunia juga adalah tradisi yang mempunyai asal usul sejarah yang direka, dikembangkan dan dipraktikkan.

Melihat kepada perkembangan Mak Yong di Kelantan di zaman Tengku Temenggung Tengku Ghaffar, mungkin benar jika dikatakan yang Mak Yong telah mengalami perubahan, terutama dari sudut interpretasi, falsafah, pakaian dan persembahan. Kerana sebelum zaman Tengku Temenggung pun sudah ujud Mak Yong diseluruh negeri Kelantan terutamanya yang berkait rapat dengan kerajaan-kerajaan kecil seperti di istana-istana Raja Kota Kubang Labu, Raja Kota Jelasin, Raja Kota Mahligai, Raja Limbat dan Raja Jembal serta daerah-daerah seperti Tumpat, Bachok, Pasir Mas, Pasir Putih dan Ulu Kelantan. Berkemungkinan juga persembahan Mak Yongnya mempunyai gaya-gaya yang tersendiri. Begitu juga dengan kerajaan-kerajaan kecil di Pattani seperti Jambu, Telubang dan sebagainya. Apalagi apabila Tengku Temenggung sendiri mempunyai falsafah ugama yang tinggi, maka wajarlah jika Mak Yong dikumpulkan di Kampung Temenggung mengamalkan bentuk persembahan yang berbeza terutama apabila persembahan mereka diperhatikan oleh para alim ulamak negeri termasuk Tuk Kenali sendiri. Pada ketika itu di Kelantan sudah ada Majlis Agama dan Adat Istiadat, maka wajarlah juga bentuk Mak Yong itu sudah berubah.

Walaupun Tengku Temenggung mempunyai jangkamasa yang pendek di dalam eksperimennya, iaitu di antara tahun 1923 hingga ke 1926, usaha tersebut diteruskan sehinggalah ke tahun 1935. Banjir besar yang berlaku di Kota Bharu dan Kelantan pada tahun 1926 telah menjejaskan perjalanan akademi seni. Maka rekonstruksi persembahan Mak Yong berlaku bebarapa kali. Tengku Temenggung dapat dikatakan sebagai seorang pemikir, dia bukan hanya mempunyai pengetahuan yang luas di dalam bidang Mak Yong dan lain-lain persembahan, beliau juga begitu pakar di dalam cerita-cerita klasik nusantara. Tidak hairanlah jika dikatakan yang cerita-cerita besar Mak Yong yang dua belas itu berkaitrapat dengan bahagian-bahagian di dalam tubuh dan diri manusia. Beliau pastinya sudah membuka mata ketika mengikut rombongan diraja ke Singapura dan Bangkok. Beliau juga banyak berbincang dengan ahli-ahli akademik dari University of Cambridge dan W.W. Skeat sendiri.

Di Jerman sekitar 1915, iaitu selepas Perang Dunia I meletus, ujudnya satu gerakan seni yang digelar Dada atau Dadaism yang falsafahnya adalah bersifat anti-perang. Dadaism menampilkan bentuk-bentuk propaganda dan satira yang menyengat di dalam persembahan. Dadaism tampil seperti menolak alasan dan logik di dalam ekspresi artistiknya. Aktiviti dan kesenian mereka lebih bersifat politikal dan sosial seakan-akan sebuah protes terhadap para nasionalis baru dan perjuangan menyokong kolonial. Itulah juga yang ingin ditentang oleh Tok Janggut dan Engku Besar Jeram, pakatan di antara Sultan Muhamad IV dengan pihak British yang telah menghantar Penasihat British W.A.Graham dan mencampurai banyak urusan negeri.

Pada masa yang sama, sekitar tahun 1916 timbul pula seorang pemikir dan pembikin teater Bertolt Brecht yang kemudiannya mengadakan teater berbentuk kabaret politikal sekitar tahun 1920 atau 1921. Teater Epik pula adalah gerakan teater yang lahir sekitar awal abad 20, walaupun konsep itu telah lama ada, Brecht membentuk kembali dan mempopularkannya. Ia juga mempunyai gaya lakunan yang unik. Brecht kemudiannya lebih menggemari istilah teater dialectikal untuk menimbulkan elemen perbincangan dan pertelingkahan. Ianya melihat tujuan teater bukan sebagai hiburan semata-mata tetapi mengajak penonton untuk berfikir dan membuat andaian. Karektor bukanlah untuk mengejek-ejek watak-watak yang ada dan penonton harus sedar yang mereka menonton persembahan drama dan harus menjauhkan dirinya dari karektor yang ada. Brecht menyebut konsep ini sebagai "Alienation Effect", "Defamiliarization Effect", atau "Estrangement Effect". Di antara teknik-teknik produksi yang ada di dalam teater epik adalah keringkasannya, set yang tidak realistik, pengumuman atau penerangan yang menginterpretasi sesebuah pergerakan. Brecht menggunakan komedi untuk menjauhkan penonton dari adegan yang serius dan sedih dan dipengaruhi oleh muzikal, memasukkan muzik dan lagu ke dalam persembahannya. Brecht percaya yang fungsi teater adalah untuk membentuk dan mengajar penonton.

Pada zaman yang sama juga timbul seorang lagi pemikir seni persembahan. Beliau dididik dengan budaya barat dan timur. Rudolf Laban (1879-1958) yang dilahirkan dalam zaman pemerintahan kerajaan Austro-Hungarian, menghabiskan waktunya di Bosnia and Herzigovina, Sarajevo dan Mostar dan juga sebagai ahli di dalam istana Vienna. Beliau belajar seni di Paris tentang pergerakan tubuh dan ruangnya. Selepas berpindah ke jerman, beliau menumpukan waktu untuk seni pergerakan tubuh. Pada tahun 1927 beliau berpindah ke Berlin dan membuka Institut Koreografi untuk bidang tari, teater dan pengajian pergerakan. Pada tahun 1936 beliau berhijrah ke Britain untuk mengembangkan kerja-kerja makmal pergerakannya. Kini Laban dikenali kerana sistem yang dibentuknya untuk mendokumenkan gerak-gerak tari yang dipanggil “Labanotation” yang berupa nota-nota untuk tari dan pergerakan.

Kurt Jooss pula adalah anak murid kepada Rudolf Laban. Seorang penari moden Jerman dan menjadi koreografer dengan mencampurkan ballet klasik dengan teater. Dia dikenali sebagai seorang yang mempelopori teater tari atau dipanggil “Tanztheater” di Jerman hingga ke hari ini. Dari kecil beliau berminat dengan menyanyi, drama, seni visual dan boleh bermain piano dan mengambil gambar. Memulakan kareernya sekitar tahun 1920 hingga 1924, di mana dia belajar dan menari dengan Rudolf Laban. Karyanya dalam tahun 1927 dikritik sebagai terlalu avand-garde. Jooss tidak suka kepada tarian-tarian yang tidak mempunyai plot atau tema, dia menyukai persembahan yang mempunyai isu-isu moral. Pada tahun 1932 beliau memenangi pertandingan koreografi di Paris, sebuah kenyataan anti-perang. Beliau meninggalkan Jerman sbelum perang meletus dan pulang kembali ke Jerman setelah perang tamat pada tahun 1948.

Sekitar tahun 1920an juga ramai seniman barat yang datang ke Bali, termasuk seniman Jerman Walter Spies, Charlie Chaplin, Noel Coward, Vicky Baum, Miguel Covarrubias, Margaret Mead, Claire Holts dan ramai lagi. Pada tahun 1936, Walter Spies, Rudolf Bonnet, Gusti Nyoman Lempad dan Cokorda Gede Agung Sukawati, menubuhkan pergerakan seni Pita Maha. Pergerakan tersebut dicipta untuk memelihari seni Bali yang sedang musnah.

Di Bali, kehadiran Belanda yang mendorong seniman tari dan gamelan mencipta karya-karya berbentuk sekular untuk hiburan para pelancung. Gamelan kebyar yang spektakular itu muncul pada awal abad ke-20. I Mario seniman tari desa dari Tabanan, mencipta karya-karya unggul yang sekarang dikenal sebagai tari Kebyar Terompong dan Jago Tarung. Seterusnya seniman tari Bali dan seniman Jerman Walter Spier, menghasilkan tarian Kecak untuk para pengunjung yang kemusiannya dikenal dengan nama “Monkey Dance”.

Walaupun kolonialis Belanda agak zalim dengan rakyat, mereka berusaha memperkenalkan kesenian Jawa dan Bali kepada dunia. Pada tahun 1893 rombongan gamelan Jawa pertama dihantar ke luar negera untuk mempromosikan hasil perladangan teh dan kopi. Seterusnya ke ekspo kolonial di Chicago, Amerika Serikat.

Kumpulan persembahan tari dan muzik Bali juga dihantar ke Expo di Paris pada tahun 1926. Di antara tari yang ditampilkan adalah tari Barong-Rangda yang disaksikan oleh tokoh teater Perancis terkenal Antonin Artaud. Beliau kemudiannya menulis tentang Barong-Rangda serta kesan-kesan dan visinya tentang teater baru dalam buku “Theatre and Its Double” yang berpengaruh luas dalam perkembangan teater dunia.

Pertemuan di antara kumpulan tarian modern pertama dari Amerika Syarikat pula berlaku pada tahun 1925 ketika rombongan Ruth St Denis (dengan Martha Graham sebagai salah seorang penarinya) mengadakan persembahan di Jakarta. Mereka didedahkan dengan pelbagai persembahan tari dan teater tradisional. Ruth St Denis telah mendapat ilham dan menciptakan beberapa karya yang bersifat orientalis seperti “Batik Vendor”, “Javanese Dancer”, dan “Balinese Dancer”.

Dalam tahun 1926, Martha Graham menubuhkan kumpulannya sendiri di New York yang terkenal dengan teknik “contraction” dan “expansion”. Martha banyak dipengaruhi oleh gerak-gerak tari Asia termasuk Jawa, Bali, China serta teater tradisional Noh dan Kabuki dari Jepun untuk eksperimentasinya. Pada tahun 1955 Martha kembali lagi menjelajah ke Asia Tenggara ke Filipina dan Indonesia. Bentuk tarinya jauh sekali daripada bentuk-bentuk tarian ballet, sebaliknya beliau banyak mengambil elemen-elemen drama dan teater, yang sememangnya sudah lama lahir dalam budaya Asia and khususnya Asia Tenggara.

Konsep teater tari itu sendiri dikatakan berkembang di Jerman selepas perang dunia kedua, sedangkan Mak Yong sendiri sudah lama ada, kemungkinan sejak tahun 1320 dan berkembang di zaman Ratu pelangi di Pattani dan Che Siti Wan Kembang di Kelantan di abad ke 17. Pelopor-pelopor teater tari atau “tanztheater” di Jerman seperti Mary Wigman dan Kurt Jooss, juga dipengaruhi Rudolf Laban dan Bertolt Brecht, berusaha memperkenalkan bentuk ini ke mata dunia, kemudiannya ia menjadi inspirasi kepada koreografer abad ke 21, Pina Bausch, yang memperbaharui bentuk teater tari Jerman dengan gayanya yang tersendiri sekitar tahun 1970an and 1980an.

Di Jepun seni persembahan juga didominasi oleh teater tari seperti Kabuki dan Noh. Persembahan kontemporari Buto pula lahir dari suatu tentangan terhadap persembahan klasik, ianya dipengaruhi oleh “Ausdrucktanz - Dance of Darkness” dari Jerman, tapi akhirnya melahirkan bentuknya sendiri.

Di Malaysia, konsep teater tari ini tidak diketengahkan dan jarang di sebutkan, walaupun ianya telah lama bertapak di dalam seni persembahan tradisional seperti Mak Yong. Pemisahan bentuk persembahan, di antara teater dan tari menimbulkan suatu jurang kerana masyarakat masakini yang lebih mementingkan keindahan lahiriah tanpa pemikiran yang mendalam. Kerana itulah juga bentuk-bentuk teater komedi dan muzikal menjadi dominan dan menjurus ke arah teater untuk hiburan, manakala tari pula mementingkan konsep keindahan yang bersifat tari semata atau “pure dance”, menjurus kepada hiburan dan kemeriahan. Seperti persembahan teater, teater tari memerlukan pemikiran, proses pembikinan yang panjang serta penelitian yang mendalam, kerana itulah teater tari memerlukan pengertian tentang falsafah persembahan, gerak-gerak asas, sinografi dan dramatugi di dalam pembentukannya. Persembahan Mak Yong tidak dinikmati secara total, terutamanya di kalangan penggiat seni tari. Mereka hanya mengambil tari mengadap rebab dan memanggilnya Mak Yong. Mak Yong sebenarnya lebih daripada sebuah keindahan lahiriah, ianya mempunyai pengajaran tentang kehidupan, pertuturan, gaya bahasa, budi bahasa dan adat istiadat.

Teater Tari Mak Yong mempunyai 12 cerita atau repertoir pokok, antaranya termasuklah cerita Dewa Muda, Dewa Pechil, Dewa Sakti, Dewa Indera Indera Dewa, Dewa Panah, Anak Raja Gondang, Gading Bertimang, Raja Tangka Hati, Raja Muda Lakleng, Raja Muda Lembek, Raja Besar Dalam Negeri Ho Gading dan Bentara Muda yang masing-masing membawa tema tentang penyakit-penyakit hati manusia.

Khadijah Awang, seorang penari asyik di Kelantan, selepas menonton pementasan Mak Yong oleh golongan tua dalam persembahn Asia Tenggara di Panggung Eksperimental, Universiti Malaya, Kuala Lumpur pada tahun 1969 bersama Mubin Sheppard, mengambil keputusan untuk membina kembali seni teater tari itu. Mengambil sempena nam Tengku Temenggung, beliau menamakan kumpulanya Mak Yong Sri Temenggong. Selain Che Gemala, ibu angkat serta ibu mertuanya, Khadijah juga mendapat nasihat dari beberapa seri panggung Mak Yong serta pemuzik-pemuzik veteran di Kelantan untuk membina semula repertoir persembahannya. Khadijah bukan saja mengubah gaya persembahan Mak Yong mengikut kesesuaian suara dan naluri tarinya, beliau juga mengubah cara berpakaian di dalam persembahan Mak Yong. Kumpulan Mak Yong Sri Temenggung banyak tampil di Radio & Televisyen Malaysia (RTM) di awal tahun 1970an mempersembahkan cerita-cerita Mak Yong. Selain pernah menjadi pengajar jemputan di Universiti Sains Malaysia dan Kompleks Budaya Negara, beliau juga terpilih sebagai salah seorang pengajar di Akademi Seni Kebangsaan pada tahun 1994 dan pada tahun 1999 beliau dianugerahkan Seniman Negara. Khadijah Awang kembali ke rahmatullah pada tahun 2002.

Kumpulan Mak Yong Seri Temenggung adalah satu-satunya kumpulan yang mendapat perhatian daripada pihak kerajaan, sedangkan ada banyak lagi kumpulan yang ujud di Kelantan, Terengganu dan Pattani pada ketika itu. Setelah kemangkatan Tengku Temenggung dan hilangnya naungan diraja Kelantan, pemain-pemain Mak Yong berubah corak dari pentas Bangsawan dan caberet ke bangsal kampung dan akhirnya kembali ke persada Main Peteri dan perbomohan. Mungkin itulah di antara sebab-sebab mengapa persembahan Mak Yong menjadi lebih ringkas perjalanannya, terutamanya dari sudut tarian, lakonan, nyanyian, pakaian serta waktu persembahan yang lebih pendek. Tetapi dari satu sudut, Mak Yong menjadi semakin berkait dengan dunia perubatan tradisional terutamanya perubatan yang berhubung dengan soal-soal “angin” dalam diri seseorang. Persoalan “angin’ ini mungkin hanya boleh dimengertikan oleh orang-orang dari pantai timur kerana ianya berkait pula dengan asal usul adat dan budaya Langkasuka yang berkait dengan empat elemen tanah-air-api-angin. Ada banyak kumpulan Mak Yong yang terus mengamalkan persembahan untuk “Sembah Guru” dan “Semah Angin”, untuk memulihkan semangat di desa-desa terpencil di atas pentas sementara yang dibina dari batang-batang buluh dan dihiasi daun kelapa muda atau di balai-balai rumah yang tertutup untuk keluarga dan jiran dekat sahaja. Di dalam bentuk dan fungsi yang berbeza, persembahan Mak Yong juga berubah formatnya. Di sini kita hanya ingin memperkatakan tentang format persembahan untuk khalayak umum, dan bukannya untuk pengubatan dan sembah guru.

Pesembahan Mak Yong mempunyai format yang tersusun dari buka panggung, susunan lagu-lagunya, mengadap rebab, pengenalan watak, babak-babak yang ada di dalam setiap repertoir serta adegan-adegan istimewa di luar rutin. Jadi dengan hanya memainkan dua belas repertoir cerita sepanjang kehidupan bermain, para pemain Mak Yong sudah tentunya fasih akan cerita, ucapan-ucapan, lagu-lagu, serta dialog-dialog. Pun begitu, pemain-pemain Mak Yong adalah terdiri daripada para ahli yang telah terlatih di dalam sistemnya tersendiri, antaranya melalui sistem aprentis, penontonan yang berterusan, fasih di dalam bahasa, loghat dan gaya pertuturan, fasih berlagu, berlakon dan menari serta konfiden di dalam menghadapi penonton serta mempunyai keistemewaan tersendiri termasuk mempunyai perhubungan yang rapat dengan seni persembahan.

4. Mak Yong Sebagai Model

Di dalam dunia persembahan kontemporari di Malaysia tidak banyak bentuk yang diambil dan dikembangkan daripada bentuk-bentuk teater dan teater tari tradisional Melayu. Azanin Ahmad adalah satu-satunya koreografer Malaysia kontemporari yang berani menolah mencari ke belakang melihat keunggulan kebudayaan Melayu tradisional untuk mencipta sesuatu yang baru di abad ke dua puluh. Pertamanya dengan dramatari Dayang Sari(1978) kemudian menyusul dengan sebuah produksi yang hebat Jentayu (1980) dan akhirnya bertemu Ismail Bakti, seorang penggiat seni Kelantan yang lama berkhidmat dengan Muzium Negara. Azanin mencipta Puteri Saadong (1982) dengan bantuan Ismail Bakti, membawa kembali kegemilangan tarian istana Kelantan, Asyik ke dalam istana Puteri Saadong. Beberapa penggiat seni Kelantan seperti Taruat Ismail yang lebih cenderung kepada seni teater tari Thai dan Nik Malik Zainal Abidin, seorang penari, pereka pentas serta akitek memberikan sepenuh perhatian kepada Puteri Saadong. Cempaka Emas (1986) yang berasal dari cerita Mak Yong, Raja Tangkai Hati pula adalah permulaan Azanin bermain dengan repetoir Mak Yong, menggunakan konsep Mak Yong dengan dimulai dengan buka panggung dan tarian Mengadap Rebab serta melahirkan rekaan set dan pentas yang menakjubkan termasuk melakonkan sendiri dua watak Cempaka Mas dan Puteri Boto. Walaupun kemudiannya beralih kepada teater wayang kulit, Azanin tetap mengekalkan ramai pemuzik handalannya serta upacara Buka Panggung yang menjadi asas utama kepada setiap persembahan Suasana Dance Theatre(kemudiannya menjadi Pusat Budaya Suasana pada tahun 1991). Selepas persembahan Seri Rama Siti Dewi (1988) beliau mencipta Kunang-kunang Gunung Ledang (1990), Keris (1991), Sultan Muzaffar (1993), Warisan Adat Kelantan (1994) dan Tun Fatimah (1997). Kesemua persembahan dramatarinya dipersembahkan di pentas di Kuala Lumpur serta pentas antarabangsa termasuk penayangan di televisyen, Radio Televisyen Malaysia(RTM), kecuali Tun Fatimah yang di persembahan untuk stesen televisyen ASTRO.

Azanin yang pada mulanya belajar menari tarian-tarian tradisional Melayu dari nenekandanya, kemudian menari dengan kumpulan Suasana yang ditubuhkan Dr.Zamin Harun(Chandrabhanu) di Melbourne, di mana dia belajar teknik-teknik dalam teater tari dari Zamin yang berpengalaman dalam teknik teater tari India, Odissi dan Bharata Natyam. Sepulangnya ke Malaysia, Azanin diundang menari dengan Zamin di dalam produksi Inderaputra yang diarahkan oleh Krishen Jit dan dikoreografikan oleh Zamin sendiri. Di situ bermulalah percampuran tari Melayu tradisional – Silat, Tari Terinai, Joget Gamelan dan itulah mulanya Azanin membawa suatu konsep baru di dalam dunia dramatari Melayu. Ianya menjadi bertambah kaya dengan rencah-rencahnya apabila dia memasuki ke dunia Langkasuka, melihat kepada tarian asyik, dunia perdalangan wayang kulit dan teater tari Mak Yong. Walaupun bergiat penuh di dalam dunia seni teatr tari Melayu, Azanin juga melihat kepada komposisi-komposisi para pencipta tari dunia seperti Martha Gharam, Margot Fonteyn dan Rudolf Nureyev, Alice Reyes, Bayanihan dan Ballet Philippines serta persembahan teater tari klasik nusanatara dari Bali, Jawa, Thai dan Kemboja.

Kompleks Budaya Negara juga cuba mengenegahkan para koreografernya setelah Inderaputra, yang antara lain termasuklah Sharifah Mahani, Maziah, Mahmud Ibrahim dan Ahmad Omar. Allahyarham Ahmad Omar cuba mencipta teater tarinya melalui konsep tari istana Terengganu-Pahang, Joget Gamelan dan mementaskan beberapa produksi.

Boleh dikatakan yang istilah dramatari muncul di Malaysia sekitar tahun 1970an, setelah lahirnya era teater kontemporari dari arus bersastera dan berdrama yang memanggil kelompok tari dan budaya untuk sama-sama bergabung, menghasilkan suatu estetika baru pada ketika itu. Arus baru tersebut sekaligus menggali dan mengangkat elemen budaya ke dalam persembahan teater dan drama pentas seperti cerita-cerita sejarah, lagenda dan mitos. Kelompok ini banyak terpengaruh oleh arus teater kontemporari Indonesia yang mengangkat budaya pribumi yang dipelopori oleh W.S.Rendra dari Jawa Tengah, Ariffin C.Noer dari Sumatera dan Putu Wijaya dari Bali.

Dramatari boleh dikategorikan sebagai sebuah bentuk persembahan tarian yang menekankan elemen dramatik di dalam tariannya serta menampilkan jalan cerita di dalam persembahannya – cerita sejarah, lagenda dan mitos atau persembahan yang berpegang kepada cerita drama yang sudah tersirat seperti Ulek Mayang, Puteri Saadong, Puteri Gunung Ledang, Puteri Santubong dan sebagainya. Dramatari juga secara naturalnya memisahkan bentuk tarian rakyat dengan tarian klasik, kerana lazimnya tarian klasik adalah lebih kompleks bentuknya, dan membawa sesuatu cerita atau mesej dalam persembahan. Istilah ini sebenarnya sudah lama ujud di dalam budaya tradisional di Asia, walaupun ianya tidak dipanggil sedemikian. Dramatari tetap mengekalkan elemen naratifnya di dalam penceritaan, malah kadangkala menampilkan nyanyian, syair, pantun, mentera atau pembacaan untuk menguatkan keutuhan dan perjalanan ceritanya. Di saat dramatari ditampilkan dan tari menjadi elemen penting, muzik juga menjadi tunggak kepada kehadiran tari. Boleh dikatakan yang dramatari yang ujud di Malaysia masih kental elemen budaya, sejarah dan tradisi.

Di dalam semangat menggali kesenian Melayu ke dalam kegiatan teater kontemporari, muncul pula istilah taridra, iaitu gabungan perkataan tarian dan drama. Di sini elemen tari digunakan untuk menampilkan sesebuah drama, atau dengan kata lain, mendramatikkan sesebuah persembahan drama atau teater. Taridra, walaupun tidak dapat mempertahankan genrenya, telah diperkenal dan diperkembangkan di sekolah-sekolah dan persatuan-persatuan kebudayaan di sekitar tahun tahun 1970an, sebagai mempergiatkan aktiviti kebudayaan, sekaligus menggalakkan aktiviti bersastera di kalangan penggiat tari dan kebudayaan. Jika dibanding akan kedua-duanya, mungkin kita boleh menyatakan yang dramatari adalah suatu aliran teater yang mendramakan tari, manakala taridra pula adalah teater yang menarikan drama. Mungkin keberhasilannya berbeza-beza di antara sesebuah kumpulan dengan kumpulan yang lain, dan mungkin juga istilahnya mempunyai pertindihan dan perbezaannya. Mungkin penggunaan kata dramatari dan taridra berubah-ubah mengikut individu yang menggunakannya. Pun begitu istilah dramatari bertahan lebih lama dari istilah taridra.

Ghulam Sarwar di dalam tulisannya merujuk kepada Mak Yong sebagai teater tradisional muzikal, manakala Siti Zainun Ismail yang meneliti kedua-dua bentuk Mak Yong dan Joget Gamelan merujuknya sebagai teater tari di dalam tulisannya dalam “Percikan Seni” terbitan Dewan Bahasa dan Pustaka tahun 1985. Mungkin istilah dramatari dan taridra adalah dua istilah yang sering dipakai oleh kebanyakan orang serta pihak media di dalam mendiskripsikan dan mengistilahkan bentuk persembahan dalam teater kontemporari, tetapi Mak Yong, sejak dulunya dipanggil para akademik sebagai Teater Tradisional Muzikal dan Teater Tari.

Di dalam era globalisasi yang memiliki kecanggihan teknologi dan pemikiran pascamoden ini, banyak bentuk-bentuk baru dalam seni persembahan teater mulai dihasilkan, termasuklah rekonstruksi, dan dekonstruksi dalam penggalian semula khazanah seni persembahan tradisional dan klasik, serta pemecahan tembok pemisah antara bentuk seni persembahan istana, rakyat dan popular. Begitu juga dengan percantuman bentuk-bentuk persembahan pelbagai bangsa dan budaya di dunia dan di Malaysia sendiri. Pendekata, bentuk teater berkonsepkan teater tari ini mampu menjana wacana-wacana dan pemikiran-pemikiran baru seterusnya menyumbang ke arah pembentukan sesebuah bangsa yang progresif.

Ketika dunia seni persembahan sedang mencari-cari bentuk baru dan memetakan budaya seni, wajarlah kita menghadirkan diri kita, berbangga dengan Mak Yong, sebuah teater tari klasik yang telah lama ujud dan membuktikan keunggulannya di nusantara dan dunia. Kita harus sedar yang kita sudah lama menciptakan Mak Yong sebagai model teater tari di nusantara.

Rujukan

1. James F. Brandon (1967), Southeast Asian Theatre, Harvard University Press, Massachusetts.

2. Ghulam Sarwar Yousof (2003), Malaysian Encyclopedia of Performing Arts, Archipelago Press, Kuala Lumpur, Malaysia.

3. Mattani Rutnin (1998), Thai Dance and Drama, Riverbooks, Bangkok, Thailand.

4. Mohd Ghouse Nasaruddin (1994) Tarian Melayu, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur.

5. Jukka O. Miettinen (1992), Classical Dance and Theatre in Southeast Asia, Oxford University Press, Singapore

6. Mubin Sheppard (1986), A Royal Pleasure Ground, Oxford University Press, Kuala Lumpur

7. Hinzmann et Mershmeier (1998), Tanztheatre Today: Thirty Years of German Dance History, Kallmeyer-Goethe Institute-Tanz Aktuall, Leipzig, Germany.

8. Dan Hermon (2003), What is Butoh? www.butoh.net/define.html

9. Harmen Sikkenga (1994), Butoh- Dance of Darkness, www.butoh.net/definitions.html

10. Siti Zainon Ismail (1985), Percikan Seni, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur.

11. Abdullah Mohamad (Nakula)(1991), Akademi Seni Tengku Temenggung: Satu Aspek Dari Sejarah Sosial Kelantan 1879-1935, Warisan Kelantan X, Perbadanan Muzium Kelantan, Kota Bharu, Kelantan

12. Hans Richter (1965), Dada: Art and Anti-art, Oxford University Press, London.

13. John Willett (1964), Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic, British Edition - Methuen. London.

14. Fer/Ken - Seni Tradisi Mengintip Melayu Lewat Pentas Makyong, Kompas, Kamis, 06 Desember 2007

15. Robert Cohen, The Dance Drama of Kurt Jooss,

16. Makyong Harus Tetap Ada Senin, 22 September 2008, Sijori Mandiri.net

17. Clare Brakel-Papenhuijzen (1992), The Bedhaya Court Dances of Central Java, Published by BRILL.

18. Virginia Hooker Matheson (2003), A Short History of Malaysia, Allen & Unwin Publication.

19. Eric Hobsbawm (1983), The Invention of Tradition, Cambridge University Press, Cambridge.

20. Tari Tradisional Jawa, Situs Budaya Jawa, http://heritageofjava.com/

21. Nik Hassan Shuhaimi Ed, 1998, Malaysian Encyclopedia: Early Malaysian History, Archepelago Press, Kuala Lumpur.

22. www.azanin.net

23. Richard Winsteadt (1964), Cultural History of Malaya, Oxford University Press, Singapore.

24. Zulkifli Mohamad (2005), Artistic Creation Management in Contemporary Malay Dance-Theatre in Malaysia, (PhD. Thesis), Malay Institute of Civilisation (ATMA), Universiti Kebangsaa Malaysia, Bangi, Selangor.

25. Zulkifli Mohamad (1994), Cempaka Emas: Mak Yong Suasana, Seminar Antarabangsa Mak Yong, Universiti Sains Malaysia, Pulau Pinang.

26. Zulkifli Mohamad (2006) Islam and Performing Arts in Malaysia, Young islamic Scholars, Asian Resource Foundation – Rockefellar Foundation, Bangkok, Thailand.

27. Zulkifli Mohamad (2008), Tinjauan Teater Tari, www.makyong-dancetheatre.blogspot.com.

Kota Salor

2011-06-07T07:56:00.000-07:00

We didn't have time to piece up story and history when we met the last time. There are too many introductions and stories to be told. I like to hear more about your story and history about your mother and your father and story about the place you grew up. May be we could piece up stories and histories so we could have grand narratives to leave to our young generation.

There must be important places in Kelantan(the state where I spent most of my life, at least 17 years of my life), especially in Pasir Mas. Though I grew up in Kedai Salor(also known as Pasir Mas Salor). Pasir Mas salor is actually in Kota Bharu district, while Pasir Mas or bandar Pasir Mas is in Pasir Mas district. My father told me that he has to move my school from Sekolah Kebangsaan Salor to Sultan Ibrahim Primary School in Pasir Mas town because there are too many Zulkifli Mohamad in the same school and they always get mixed up with my marks, especially when they were sons of teachers, and my father was just a rubber tapper, rice farmer and kedai kopi owner at the same time. I know he was a math teacher during the Japanese occupation, boat and sand contractor during British time, but he and my late mother bought two pre-war wooden shop lot after merdeka.

Once a upon a time Kedai Salor was a pekan with a weekly market before they had Jambatan Sultan Yahya. Kedai meant market, now I realised that there are many kedais in Kelantan, such as Kedai Mulong, Kedai Lalat. Perhaps it is worth looking into these "kedai" as early pekan development in kelantan. I am not sure how much record we have in British records.

In fact there was a Kota Salor, not far from Kedai Salor, closer to a place called Gertak Lembu, refering to a bridge, must have been used for cow crossing. this actually referred to a place how one bring their cows from Pasir Mas disctrict across the river to Pasir Mas Salor and then cross this little bridge to bandar Kota Bharu. They used to bring cows to be slaughtered in Gertak Lembu, then the meat will be taken to Kedai Salor market to be sold. By early 1970s, the market is already dead. Only few shops survived. My parents' coffee shop became grocery shop selling rice and sugar from Thailand. My parents too stopped working in the rice fields and rubber orchard when I was in secondary school.

I was told that there is a place called Bawah Lembah, where there was a chandi(wat), or we called it Ketek Siam in Kelantan, when I was small, I was taken there to watch Manora once. Later they moved the chandi to another place further away. I have also read about how Kota Raja Salor was attacked by Siam, and they throw away all the golds and silvers into the weld. Once I read about it in majalah Dian(published by Pustaka Antara in Kota Bharu) about Persatuan Sejarah Kelantan looking for something, but nothing ever come out of that. When I asked my father he just said, that there was a Raja Salor near Gertak Lembu, not far from Bawah Lembah. Later I found out that Salor actually means saloran connecting Sungai Kelantan with the rice plateau, and it is an old saloran or channel. It is very important facility for the rice plantation in the area. In fact the area, Salor-Dewan Beta-Kemubu was an important rice planting area, and Gertak Lembu has the biggest Kilang Padi where they process the padi to become white rice. Because of that saloran, the rice plateau became a sea of water every monsoon season at the end of the year. That's when we take our boat and rain coat out to play in the sea of fresh water, at least two meters above the rice field. And that's how we practised our skill in boating, or more like sampan-ing. Later our wooden boat turned into fiberglass boat.

So if I was to write about the history of Salor, it has to be connected with Salor, the water channel, Kedai Salor market, the hidden Kota Raja Salor, the chandi Siam and the Manora performance.

Dallas Dance Review

2011-03-13T13:23:00.000-07:00

Reviews
OUR TAKES ON THEATER, DANCE, MUSIC AND OPERA

Printer Friendly

Pastry Dance

The University of Texas at Dallas' Dance Residency Concert is high on energy—and food.
by Margaret Putnam
published Saturday, March 12, 2011
3 comments

photo: Stephen Speliotis

John-Mario Sevilla

Dance Residency Concert

presented by

University of Texas at Dallas

University of Texas at Dallas
University Theatre
800 W. Campbell Rd.
Richardson, TX 75080-3021
click here for a location map

Oh-oh, video. (Now sing-song oh-oh, videothree times.)

Video sprouted up in every modern and contemporary work I have seen in the last few weeks, so when the back of the stage at the University Theatre at the University of Texas at Dallas lit up with images of roses and sea urchins Thursday night, my reaction was, oh-oh, it better be good.

Not to worry, however, as that was just a teaser, along with the sound track of a rooster crowing and other extraneous noises. Of the six works on the program, only one relied on video.

Exactly how we were to take the introduction of each dance beats me. A dancer swaggers to the front of the stage, pulls out a pen, and leans down on a long pink path and scribbles invisible marks. That is repeated at the beginning of every work, sometimes with two dancers marking the floor.

But other than that silliness, the show got off to a fine start with UT faculty member Michele Hanlon’s A Hundred Back Doors. Five dancers in peasant dress appear in a pool of light, making big, broad gestures, arms scooping the air and legs planted wide. As light covers the stage, they fan out. At the center, however, remains Rigoberto Hernandez, sturdily stationed in one spot as he swings arms wide and rotates his shoulders. His long, thick black hair flies too.

He is quite the most arresting dancer, bringing a much-appreciated masculine energy, more like a force of nature—a workhorse—than a sleek dancer.

Path, choreographed by faculty member and director Micki Saba, never got off the ground, although the initial arrangement of three duos and a loner sparked curiosity. Eventually, they disperse and cup hands as though to catch something in the air. At one point, they butt up against each other, or step over a pile of dancers. The music—clamorous and shrill—adds tension.

If nothing else, guest artist John-Mario Sevilla and Zubin Mohamad’s fruitcake of a dance, Pie in the Sky, was worth the price of admission (though Thursday’s performance was free)—so clever that even gag jokes took on a surreal air. With Kim Corbet sitting at one side of the stage hitting drums and gongs, Sevilla and Mohamad strode in carrying a large crate. (Just for some background, New York City-based Sevilla met Mohamad, based in Malaysia, at a hula concert, hit it off, and made plans to get together. Pie in the Sky is the happy result.)

Crate parked at the front of the stage, they return to place a small red box on top, of which we will later learn the contents.

The next trip brings a big, crinkly blanket, spread out picnic-style. Under it are two foil-wrapped containers. The men sit, open the containers and begin to eat what look like hardboiled eggs, making a big mess. One shoved food into the other’s gullet, getting more out of control. Food eaten, they grab the tinfoil plates and hit legs, knees and chest with giddy whacks. Soon they are chasing each other using the plates as weapons.

The look of youthful glee and spurts of dismay continues in this vein, building up when Mohamad lies hidden under the blanket turned into a tent. When he emerges, he’s wearing nothing but tiny red thong underwear with two lime-green dildos stuck in his pants. Sevilla pulls out his brown dildos, and once again, the two are slapping and tormenting each other.

They remember the red box, open it and find a cake. Of course, it gets shoved into Mohammad’s face before Sevilla decides he wants a bite too. That they can keep the gags going with such surprise and freshness gives one hope that far-out dance has room for fun.

The rest of the program was just icing on the cake, with standout performances by Danielle Marie Georgiou and Hernandez in Rebecca DeButts’ Physical Dyslexia, and again stand-out performances in Sevilla’s Hushaboom, performed by guest artists Erin Dudley, Vernon Scott and Sevilla. Not as whacky as Pie in the Sky (and the only dance with video projections), Hushaboom tossed out cartwheels, dancers lying on the floor with ankles intertwined, and slaps and runs.

Sevilla’s Las Lineas used Latin rhythms to give the seven dancers in the UT Dallas Dance Ensemble the chance to let loose.

◊ Margaret Putnam has been writing about dance since 1980, with works published by D Magazine, The Dallas Observer, The Dallas Times Herald, The Dallas Morning News, The New York Times, Playbill, Stagebill, Pointe Magazine and Dance Magazine.

Comments:

John-Mario Sevilla writes:
Saturday, March 12 at 12:19PM

Thank you, Margaret and TheaterJones, for your thoughtful response and review. I just want to mention that I collaborated with Zubin Mohamad in creating "Pie in the Sky." He shares the credit and responsibility for the creative and performance choices of this dance. Respectfully, John-Mario Sevilla

Margaret Putnam writes:
Saturday, March 12 at 1:06PM

Dear John-Mario, I am so sorry I left out Mohamad's name. I happen to hate the cake smashing in general, but in Pie it was just right. Margaret Putnam

HAPPY NEW YEAR; SELAMAT TAHUN BARU 2011 - 500 YEARS AFTER MALACCA FALL TO COLONIALISM

2011-01-01T11:55:00.000-08:00

Hanuman and Flowering in Transtory@Culver Art Centre, Riverside, California

2010-11-30T22:32:00.000-08:00

It has been two months since I came to University of Riverside, California at the Dance Department, teaching Dance Culture-Culture in Dance to undergraduate students. At the same time, I am also working on dance pieces - triple bill as part of collaboration with Wendy Rogers(professor of dance at UCR) entitled TRANSTORY, to be presented at Culver Arts Centre on January 6, 2011. Apart from our collaborative work entitle FLOWERING, I will be presenting another piece called HANUMAN, a work that I started back in Malaysia, presented at MASKARA, GAPENA in January and KL FRINGE FEST@MAPKL in April 2010. The small work in Kuala Lumpur was a collaborative project with voice by Asmidar Ahmad, an award winning singer at various singing competition in Malaysia and also Los Angeles. The original work in KL was a solo dance performance while the HANUMAN here in Riverside would a group choreography. At the moment I am working with 3 in 1 HANUMAN and Rama(Seri Rama) representing the Father Sky and Sita(Siti Dewi) representing the Mother Earth.

Svarnabhumi in The Sun

2010-09-21T07:38:00.000-07:00

Tue, 21 Sep 2010

TIME OUT :: Entertainment

Dancing in new pastures
Bissme S.

Dancer/lecturer Zubin Mohamad’s passion for dance has taken him to foreign shores where he is doing what he loves to do most

MALAY contemporary dancer cum lecturer Zubin Mohamad is teaching dance at the University of California in the United States – something he is unable to do back home. He is there for a six-month stint under a Fulbright scholarship.

The 46-year-old dancer is also likely to put up performances in several cities in the US, including New York and San Francisco.

Most Malay dances require your feet to touch the earth as
this creates a special spiritual bond between the dancer
and the earth." – ZubinMohamad

Zubin had taught dance in two institutions in Malaysia but he ended up in departments that did not directly deal with dance.

"In one university, I was transfered to the theatre department and in the other, I was asked to give dance theory lessons," says Zubin, who has a PhD in Political Economy of Contemporary Arts (Malay Dance Theatre).

"I wanted to mould young minds. I wanted to do choreography. I wanted to be on the dance floor. But I was not given a chance to do this in my own country.

"But nobody can stop me from dancing as it is in my blood."

Zubin has won a few prestigious arts awards, such as the Asia Fellow Award in 2002, Unesco’s Artisan of Southeast Asia in 2000 and Rockefeller’s Southeast Asian Islamic Scholars Award 2003.

At the age of eight, he learnt zapin, a traditional Malay dance form, and at the age of 13, he picked up silat, a Malay art of self defence.

"My uncles are zapin dancers and silat experts," says Zubin, who was born and raised in Kelantan. "They also made drums. We performed at palaces and in front of royalty. Almost every wedding in Kelantan then had zapin and silat performances.

"But not any more. Things have changed. Now, people prefer to have Faizal Tahir (Malaysian Idol runner-up) singing at their weddings."

One can feel the disappointment in his voice when Zubin laments about Malay traditional dance forms not getting the proper recognition and respect they deserve.

Asked if tourism has given a new lease of life to the Malay dance forms, he replies: "Tourism has good and bad effects."

He says in Sarawak, "we’ve seen how tourism has revived some dying dance forms".

But, he points out, it has also led to some of these dance forms being simplified and commercialised to the extent that their real essence has disappeared.

"Sometimes, the tourism industry tends to emphasise more on costumes rather than the essence of the dance forms," he laments. "They’re more interested in glittering outfits and big head gears. Dancing is not about costumes only."

Zubin also dislikes the fact that some of the traditional dancers perform in sandals for tourists.

"Most Malay dances require your feet to touch the earth as this creates a special spiritual bond between the dancer and the earth," he says.

At the moment, he is doing research for a new project, which will touch on the Bujang Valley, an archaelogical site in Kedah, which has unearthed evidence of Hindu and Buddhist influences in the region.

"Malaysian historians have failed to tell us the truth," he says. "I’m sick and tired of people telling us that our country is very young. We’re not and our history didn’t start with the Malacca sultanate."

Some people are accusing Zubin of attracting unnecessary controversy by doing the Bujang Valley dance project.

"I’m not doing this for sensationalism," he insists. "I’m doing research on my culture and on my dance. We cannot deny that a lot of our art forms have Hindu and Buddhist influences. But they have gone through many Islamic transformation over the past century."

Being passionate about dance, he is frustrated that his home state of Kelantan has banned mak yong performances as the state government claims that it goes against certain Islamic teachings.

"There’s a lot of misconception about this dance form," Zubin says. "There should have been some kind of discussion before any decision was taken to ban mak yong."

SOUNDBITES

ON DANCE FORMS

"Dance should not be about looking beautiful and exotic. It should have some meaning and carry a message. You can give any message through dance – from corruption to terrorism. There’s always a message behind my dance. I never dance just to be beautiful and exotic."

THE KL FRINGE FESTIVAL

"I started this festival in 2007 to give young dancers a chance to become choreographers and to perform solo acts. It aims to add some excitement to the dance scene in Malaysia. The festival is held on April 28, which is also World Dance Day."

ON THE PRESENT DAY CHALLENGES

"One of the challenges I faced when I started the The KL Fringe Festival was when another organiser held a dance festival in the same month. To make matters worse, they stole dancers from my festival. Of course, they were bigger and had better resources. Their festival got better media coverage too but why did they want to compete with me? As artistes, we should be working together, not against each other."

Updated: 11:20AM Tue, 21 Sep 2010

Printable Version | Email to a Friend

Langkasuka Art and Orange!

2010-07-21T01:02:00.000-07:00

I am sure you have read my article, Evernescent Kingdom, Everlasting Spirit: Seeking Langkasuka(edited by Alex Kerr of Bangkok Found and Lost Japan), available online for people to read. That article was written after my research on Langkasuka, in North Peninsula and South Thailand, after heated discussion with Late Nik Rashiddin, the woodcarver and Malay Classical Art thinker! I love having conversation with him about the old world, Nusantara (the archipelago).

I would like to continue my writing after that article, but when people stole the piece and made a book "Spirit of Wood", I became less motivated. However, I continued my own research to North of Thailand, Laos, Cambodia, Myanmar - Yangoon, Pego, Mandalap, Bagan, Indonesia, Philippines (except that I have not been to Mindanao and Palawan, but I collected few stuff from there). I wrote few popular writing pieces in Indonesia about my discovery on Majapahit and Sri Wijaya in local papers and magazines. But until now, I have not written anything on that subject since 1999. Having said that, I finally received my phd in 2006, having completed my thesis in 2004. Such as rules and regulations in our world that we have to be patience to receive what deserved.

Last year, 2009, I decided to go back to my own work, looking at Archaeology, combining with my dance, looking at "Lembah Bujang" sites that had been abandoned for many decades since independence. This time is to interpret the space through "feel"(rasa) and "soul"(jiwa) connection with the space. Now I am working on new dance theatre piece "Archaeology of Hidden Memory", hopefully it will be staged in US in the near future.

Recently also I found a Malay art piece, silver triangle to cover the young boys part "Caping" and I was told that they are from Laos, but they were also used in the Malay world, esp my part of country, Kelantan as Kelantan people are originally Mon-Khmer people, coming from the north, believed to be Yunan(South China) and Funan(the first Malay kingdom, older than Champa). Mon people are from north-western part of Peninsula Malaya

HANUMAN HANUMAN STORY OF MONKEY KINGDOM

2010-05-06T01:00:00.001-07:00

BUILDING HANUMAN, CHECK OUT THIS PAGE

http://www.sanatansociety.org/indian_epics_and_stories/the_life_of_hanuman.htm

Doa at ANNEX's Caesar Chong Memorial

2010-03-22T17:55:00.001-07:00

Annex, Kok Man and Kuan Nam who actually asked if anyone would like to perform for Caesar Chong Memorial at ANNEX Central Market. I quickly said I would like to contribute a small a small performance. Then I decided to choose Kenang Daku Dalam Doamu, by M.Bakri, an old song from the 60s, later performed again by Sharifah Aini. Though I like M.Bakri's version very much, I like to give a different feel to it and managed to get Asmidar Ahmad, Music (Vocal) BA student at ASWARA to agree to sing without music. I tot her rendition was wonderful it managed to caprure the emotion and my feeling at the time. After she finished the song, she came in crying and thanking me for giving her the opportunity to sing and to provide her such emotion in the dance. To me, I feel that were in the situation, feeling sad over the departure of a dear friend, a very talented artist, dancer(butoh dancer with Nyoba Dance). Few days later Dr.Wong Ai Min asked me, do you know him? Have you worked with him? which I thought was a very funy question. Frankly, I have watched him perform since he started dancing with Nyoba. In fact, even before I started KL Fringe Festival, we have talked about making work together, and I asked him again to perform for KL Fringe 2009 but he was not able to do it. But like Pang said at the beginning of the memorial, he has inspired many people with his arts and isn't that what it's all about, giving inspiration to others. Caesar, you have given us beautiful and inspiring memory. God Bless You

Sadly, I was not able to meet up with people attended the affairs as I have to leave for the closing of KL Fringe Film at Menara DBP at 10.30PM.

TANAH SERENDAH SEKEBUN BUNGA

2010-03-16T09:11:00.000-07:00

"TANAH SERENDAH SEKEBUN BUNGA" (TSSB) karya tulisan dan arahan oleh Zubin Mohamad a.k.a Zulkifli bin Mohamad telah dipentaskan di Stor Teater, Dewan Bahasa dan Pustaka pada tahun 2004.

‘Tanah Serendah Sekebun Bunga’

TSSB adalah sebuah teater tari yang direkonstruksikan dalam persembahan kontemporari berinspirasikan seni pertunjukan klasik, Mak Yong, Wayang Kulit, Main Peteri serta pertunjukan vocal Dikir Barat. Nama TSSB diambil dari cerita-cerita yang dimainkan dalam seni pertunjukan klasik tentang sebuah ibukota kerajaan dahulukala. Kerajaan tersebut yang dipercayai bernama ‘Langkasuka’ adalah kerajaan yang disebut sebagai ‘Golden Kersonese’ dalam catatan-catatan perjalanan para pengembara Eropah. Nama TSSB menjadi popular di Kota Bharu, Kelantan berhadapan dengan Istana Balai Besar, walaupun tempat yang dikatakan bukanlah berada di situ. Dalam kajian Kelantan serta kajian sejarah awal Malaysia, Kerajaan tersebut berada di Ulu Sungai Kelantan yang berkemungkinan adalah di kawasan Sungai Pergau, kerana di situlah juga terdapat lombong-lombong emas yang terkenal. Alkisah, Langkasuka pernah diperintah oleh Raja Perempuan yang bernama Raja Mas Chayam, begitu juga dengan Negeri Kelantan yang pernah diperintah oleh Che Siti Wan Kembang dan Puteri Saadong dalam abad ke 17, sama juga dengan Negeri Pattani di Selatan Thailand sekarang yang pernah diperintah oleh empat orang Permaisuri dalam abad ke 16 dan 17. Langkasuka adalah sebuah kerajaan termashyur meliputi Chaiya di Utara Bahagian Selatan Thailand hingga ke Riau pada abad pertama sehingga abad ke 14, pernah menjadi sebahagian dari Kerajaan Majapahit yang beribukota di Trowulan, Jawa Timur. Kerajaan tersebut juga banyak dipengaruhi Kerajaan Melayu Champa, Funan serta Angkor antara abad ke 6 hingga ke 12.

Cerita Tanah Serendah Sekebun Bunga mengisahkan perjalanan Raja Perempuan Raja Mas Chayam melawat rakyat jelata dalam negeri baginda dan bertemu dengan seorang lelaki yang sedang sakit. Beliau dikatakan sering bertemu dengan dua orang puteri raja dari daerah benua yang berbeza. Setelah melalui pengobatan tradisi Main Puteri dapatlah berhubung dengan kedua puteri – Puteri Siti Zubaidah Champa dan Ratu Laut Selatan Di Jawa yang memberitahu bahawa Kerajaan Langkasuka akan diserang oleh kerajaan-kerajaan besar nusantara. Raja Mas Chayam segera pulang ke istana baginda dan mengerah menteri-menteri untuk bersedia menhadapi perang yang akan bermula. Tapi malangnya negeri Langkasuka diserang musuh sebelum angkatan perang bersiap sedia. Langkasuka dinodai, kekayaannya dirompak, ramai rakyatnya dibunuh dan dijadikan tawanan perang, manakala raja perempuannya yang turut turun berjuang di medan perang tidak dijumpai mayatnya Langkasuka menjadi ‘Padang Jarak Padang Tekukor’, sejurus itu hujan lebat ribut petir angin tengkujuh melanda Negara Langkasuka, negeri yang kalah perang itu menjadi bertambah kacau bilau dan dikatakan tenggelam dan hanyut ke laut.

Dramatari TSSB digubah dalam beberapa babak:

Cerita Titih Nagara Langkasuka ( Wayang, Dalang dan Bayang)

Bele Bele Bejalan ( Raja Mas Chayam Melawat Nagara)

Puteri-Puteri Turun Menari (Main Peteri)

Angkatan Perang Cerang Tegayung ( Silat , Wayang, Dalang dan Bayang)

Memanggil (Mengadap Rebab Makyong)

Tanah Serendah Sekebun Bunga: The Director’s Note

The work is a collaborative in nature. When I expressed my idea of staging TSSB to Hamzah Tahir (dancer-actor, choreographer, director, scenographer, educator), he agreed to work with me and to include another fellow actor Mazlan Tahir, whose works with Silat, also an artistic director and educator. When I wrote the storyline and performance script, it was quite clear that I wanted to include the various forms of Malay performance such as Mak Yong, Wayang Kulit, Silat and Manora. While both Hamzah and Me are very keen on making contemporary work, mixing modern movement, I am especially passionate with classical Malay dance theatre. In TSSB, I was not trying to re-enact the old forms but looking at them as interesting forms that are suitable to various parts in the performance. ‘Bele-bele Bejalan’ dance from Mak Yong performance theatre is used as a dance to represent the journey taken by the Queen. In this performance, the Mak Yong primadonna is not playing the king, but the Queen, the lady ruler of Langkasuka Kingdom. The ‘Mengadap Rebab’ dance from Mak Yong is used as the last dance representing the feel and spirit of longing for the lost kingdom. Manora dance for example is used to represent the victory dance of the enemy which got Langkasuka defeated in a surprise war attack. The pseudo Javanese dance was used as the dance represented the spirit of ‘Ratu Laut Selatan’ who appeared in the dream of Sang Rajuna, a loyal and humble being of Langkasuka. Silat of the martial art nature is used in the scene of Angkatan Perang Cerang Tegayong, closed to its nature, representing the preparation of an army troupe. The first dance in the first scene of Titih Cerita is contemporary and modern in nature, using traditional dance motives in contemporary composition, new world Asian music with fresh sound, wearing white costumes wrapped with clear white plastic as sarong, and at the same time produced the sound of frictions – the displeasure and uneasy feel of losing own culture and heritage, crushed with the idea of development, modernization and globalization. It is a dance of a present day generation, trying to look at old tradition and heritage. The collaboration with the traditional performers of Mak Yong, Wayang Kulit and Manora is a very delicate process, where a lot of time would be needed and they also have a set mind of performance. With that in mind, very little could be engaiged from them, especially within limited time, space and money. Among the three of us, Hamzah, Mazlan and Me, we divided the scenes and rehearsed separately, we discussed the various aspects from the very beginning, including the costumes, set and lighting design. The work could be seen as a juxtaposition of many different styles and forms by traditional theatre practicioners or collages of visual images by purists. For that reason, we decided not to use the ‘true to tradition’ kind of live music, of Wayang, Mak Yong and Manora ensemble but only the sound of them mixed with live vocals from the storyteller – contemporary reading of a poem, singing of excerpt from Mak Yong and Wayang. The poem of TSSB tell the whole story about the kingdom were distributed to the audience, projected on a stone like figure, inspired by the inscripted stone (Batu Bersurat), only part of it was read in the beginning and the end of the performance. The scene of ‘Puteri Turun Bermain’ is a shamanistic dance in nature, inspired by Main Peteri healing performance where its formation is structured improvisation, also taken in the ‘Kuda Kepang’ dance, another shamanistic form. In fact, this part could be seen as the main part, the metaphor of ‘TSSB’ and Langkasuka Kingdom, now only exist in a mystic world.

Babak-babak dalam Tanah Serendah Sekebun Bunga

Cerita Titah Nagara Langkasuka

Babak permulaan ini akan membuka tirai penceritaan asal usul Nagara Langkasuka dan ibu nagaranya yang bergelar ‘Tanah Serendah Sekebun Bunga’. Dalam babak ini kita akan menyaksikan penggunaan dalang dan wayang dalam konteks dekonstruksi dan penggunaan tubuh pelakontari yang melahirkan bayang-bayang yang menarik. Gerak-gerak yang dilahirkan lebih menampilkan gerak kontemporari yang berlatarbelakangkan muzik wayang kulit Kelantan.

Bele-bele Berjalan

Babak ini menceritakan perjalanaan Raja Mas Chayam, bermula dari anjung istananya ke marata negeri sehingga bertemu dengan sebuah keluarga yang anak lelakinya sedang sakit dan tidak sedarkan diri. Baginda mencadangkan keluarga tersebut untuk mengadakan upacara pengubatan ‘Main Peteri’ sebagai satu usaha dan mengkhabarkan kepada baginda akan berita tentang si sakit. Babak bele-bele berjalan menggunakan konsep dan muzik Mak Yong, manakala babak si sakit akan menggabungkan repertoire ‘Main Peteri’ serta gerak-gerak kontemporari.

Puteri-Puteri Turun Menari

Babak in merupakan lanjutan daripada upacara ‘Main Peteri’ yang menyaksikan dua orang puteri dari sebelah utara di tanah besar, ‘Puteri Champa’ dan ‘Ratu Laut Selatan’ dari selatan Laut China Selatan, iaitu Laut Jawa tampil bergilir-gilir dalam dialog pengobatan si sakit, memberitahu si sakit tentang berita angkara yang akan melanda negeri Langkasuka dan Tanah Serendah Sekebun Bunga. Si sakit terus meracau di kelilingi pelakontari korus yang mengekspresi diri dalam gerak kontemporari. Berita angkara yang akan melanda negeri disampaikan kepada baginda Raja Mas Chayam.

Angkatan Perang Cerang Tegayung

Sebelum sempat Angkatan Perang Cerang Tegayung bersiap sedia menghadapi perang, istana dan ibu negerinya diserang dengan hebatnya, kekalahan teruk dalam perang yang tinggal hanya menjadi padang jarak padang tekukor disusuli dengan ribut petir beliong yang menghayutkan segala isi negeri ke laut. Babak ini menggunakan gerak-gerak persilatan yang berlatrbelakangkan muzik wayang kulit serta penggunaan bayang, dalang dan wayang.

Memanggil

Babak penutup dalam Tanah Serendah Sekebun Bunga ini merupakan sebuah upacara simbolik yang melambangkan kesedihan atas negara, raja dan rakyatnya yang hilang dan hanyut ke laut. Babak ini berinspirasikan geraktari ‘Mengadap Rebab’ dalam Mak Yong.

Tenaga Produksi ‘Tanah Serendah Sekebun Bunga’

Produksi ini diterbitkan oleh sebuah organisasi tanpa untung (Non-Profit Organisation), Arts Xchange Asia dengan kerjasama Fakulti Seni Pertunjukan, Universiti Institut Teknologi MARA serta Dewan Bahasa dan Pustaka. Produksi ini akan dipersembahkan oleh sebuah perkumpulan teater yang bergelar ‘Teater Sewarnabumi’ yang menggabungkan tenaga pengajar serta pelajar-pelajar terpilih dari FSP-UiTM. Antara tenaga pengajar yang terlibat termasuklah:

PRODUCER-DIREKTOR

ZULKIFLI MOHAMAD

PENASIHAT

ASOC.PROF. ROSINI

SKENOGRAFER

HAMZAH TAHIR

LIGHTING

AZAHAN ABDUL RANI

SOUND

SYAHARUL

VIDEO

HAFIZ

HISHAM

KOREOGRAFER

MEK NAB

HAMZAH TAHIR

ZULKIFLI MOHAMAD

MAZLAN TAHIR

PERFORMERS

MAZLAN TAHIR

HAMZAH TAHIR

MEK NAB

KIPLI A.RAHMAN

DALANG ZAKARIA

HASANOL

REZAL

ARINA

ARDILLA

KL Fringe: Film - Malaysian Shorts

2010-03-03T22:52:00.000-08:00

Soldadu Cinta di Pasar Malam Mimpi, Shah Alam

2010-02-28T02:39:00.001-08:00

http://www.youtube.com/watch?v=8tNKUq6NCXY

Making Gazelle Rain Petals at MPO 20 Feb 2010

2010-02-13T01:57:00.000-08:00

Gazelle

Sunday, January 31, 2010 at 11:05pm | Edit Note | Delete

Gazelles are known as swift animals – some are able to maintain speeds as high as 50 miles per hour (80 km/h) for extended periods of time. Gazelles are mostly found in the deserts, grasslands and savannas of Africa, but they are also found in southwest and central Asia, and the Indian Subcontinent. They tend to live in herds and will eat less coarse, easily digestible plants and leaves.

Gazelle is derived from the Arabic ghazăl (Arabic: غزال). Arab people traditionally hunted the gazelle. Appreciated for its grace, it is a symbol most commonly associated in Arabic literature with female beauty. One of the traditional themes of Arabic love poetry involves comparing the gazelle with the beloved, and linguists theorize that ghazal, the word for love poetry in Arabic, is related to the word for gazelle. It is related that the Caliph Abd al-Malik (646-705) freed a gazelle he had captured because of her resemblance to his beloved:

O likeness of Layla, never fear!
For I am your friend, today, O wild deer!
Then I say, after freeing her from her fetters:
You are free for the sake of Layla, for ever!

Currently, the genus Gazella is widely considered to contain about 13 species.Our further species are extinct – the Red Gazelle, the Arabian Gazelle, the Queen of Sheba's Gazelle and the Saudi Gazelle. Most surviving gazelle species are considered threatened to varying degrees. Fossils of genus Gazella are found in Pliocene and Pleistocene deposits of Eurasia and Africa. Gazelles disappeared from Europe at the start of Ice Age, but they survived in Africa and Middle East. Four species became extinct in recent times due to human causes.

www.wikipedia.com

SIX local composers will showcase their original compositions for a chamber ensemble in a special hour-long concert to be held at the Dewan Filharmonik Petronas in KLCC on 20 February 2010.

These talented composers are Tzu-En Ngiao, Wong Chee Yean, Zihua Tan, Wong Chee Wei, Isaac Chia and Isabella Pek.

MPO Forumplus, an offshoot of the extremely successful and long-running MPO Forum for Malaysian Composers. MPO Forumplus follows on from six years of the MPO Forum activity that has, to date, produced 30 new orchestral works from 12 Malaysian composers.

This non-competitive evolution of the Forum is a unique platform for established and emerging composers to refine their craft, establish new practices, make new contacts and work with the country’s best musicians.

It is hoped that in so doing, they get to create new works that will further enhance Malaysia’s burgeoning art scene.

Running for two years, each composer is assigned to an individual MPO musician who acts as a mentor and advisor.

Each candidate will present a chamber work in this concert before composing for a larger orchestration of some 100 musicians under Stage 2 of the MPO Forumplus, slated for February 20.

Field, who will also be the conductor for the concert, said that Forumplus is a wonderful platform for emerging local talents to engage in knowledge transfer and the exchange of ideas.

“Opportunities like these are rare. Not only do they get to write for a professional orchestra, they will also work closely with MPO musicians for nine months, and have their compositions played at the DFP. It’s a real luxury and this does not really happen anywhere else in the world.”

When asked on the compositions that the six will be presenting for the concert, Brophy, who was also on the panel of the previous MPO Forums, said he had found new things in all the pieces.

“There may be ideas that we have not heard before, especially for me since I’ve listened to many kinds of music scores and compositions. While there is a plethora of influences in their works, which is normal, the style is still Malaysian.”

Rehearsals for the big day started last Tuesday and everyone received the same amount of rehearsal time, regardless of how complex their compositions might be.

While there will be recording for archival purposes, there are also plans to compile the compositions in an album if the demand is there.

For ticket bookings, call DFP BoxOffice at 03-2051-7007.

The six composers include:

Tzu-En Ngiao, 32, from Penang. Ngiao completed his Master’s degree in electronic engineering at Britain’s Hull University, and worked for five years in the semi-conductor design industry. He is pursuing graduate studies in music composition under Johan Othman and, linking it with his engineering background, has developed a composition technique in which ideas are constructed and organised in a mathematically precise manner but imbued with poetic vision and expression. His recent works include Inconsequentials for piano and The Quiet Affinities of Undissolved Lights for flute, piano and woodblock.

(MPO date for six By HIZREEN KAMAL NST 2009/06/12)

Berlari Mengejar Terompah: Dari Annexe-DBP-ASWARA ke Kuala Selangor(UITM)

2009-11-10T19:00:00.000-08:00

Ada email dari teman Indoensia yang berada di negeri penuh salji waktu ini, US-Minnesota, yang bertanya apakah dia sudah tersalah cakap atau tersalah laku, tapi ternyata tak ada dan tak pernah, mungkin aku yang ada pernah ngomong yang salah, kerana mulut ku emangnya dibilang "Big Mouth", nothing to hide about what I like and what I don't like. But frankly, in the past few weeks aku sibuk banget, dengan permohonan bantuan kewangan dari kementerian kebudayaan dll yang tidak mudah, kerana banyak yang diperlukan, tempat dance talk yang berubah tarikh dari 4 Nov ke 3 Nov kerana double booking oleh orang2 di Annexe, sehingga aku terpaksa bercakap dengan 3 orang pekerjanya(talking about co-ordination and delegartion!!). Rasanya bukan aku yang harus bercakap dengan 3 pekerjanya. Seharusnya aku cuma bercakap dengan satu orang saja. Worse kepalanya didn't book me, for whatever reason, on top of saying confirmed. Now aku tahu, dalam negeri ini kata tak boleh dipegang sebagai janji, perlu ada agreement, dalam tulisan. Kita semakin jauh menjadi Melayu/ Malaysia, walaupun mereka bukan orang Melayu. Tapi benda yang sama berlaku di organisasi Melayu kerajaan, DBP yang juga double book venuenya, Balai Syed Nasir. Jadi terpaksalah mencari venua lain, walaupun tak sedap hati dengan kawan aku kat situ. Nasib baik jugaklah ASWARA bersetuju dan ada tempat. Terima kasihlah En.Amir Hakim dan Puan Balkis dari Teater. Dapatlah guna Black Box.

Tapi sebenarnya bagus juga buat kat situ, ramai pelajar yang boleh datang tengok karya2 yang berbeza dari apa yang sering dipertontonkan dalam Jamu DSB di ASWARA. Pelajar2 dari dua kelas Pengajian Budaya 2 dan Sejarah dan Falsafah Seni datang, tapi tak ramai pelajar dari Pemikiran Kreatif dan kritikal yang datang, maklumlah dah besar panjang, ada pemikiran sendiri dan sibuk agaknya. Di facebook aku dok cakap2 kata kawan2 ramai janji nak datang, tapi tak datang, itulah baru tahu, facebook tu cuma tempat bermain kata2 dan janji2 tapi bukan bermakna apa2, begitu juga yang kata kawan dalam atau friend dalam tu, sebenarnya bukan kawan, itulah dalam bahasa Inggeris ada bezanya antara kenalan, rakan, kawan dsb. Apapun aku nak ucapkan terima kasih atas sokongan semua pihak walaupun payah, tapi itulah hakikatnya!

Tapi semuanya berjalan lancar dengan bantuan students, staff dan kawan2. Terima kasih kepada semua koreografer-penari-performer, Ananya yang datang jauh dari Uof Minnesota, US, Pak AGI dari UITM Shah Alam, Mek Nab yang tampil dalam karya aku, juga dari Shah Alam bersama dua pelajarnya yang datang sejak pagi lagi untuk latihan dan jamming session, Suhaili yang sibuk, begitu juga dengan Rathimalar yang membawa rombongan kawan2 dan keluarga, Dayang Mariana yang menampilkan Mohar dalam karyanya(takut aku tak tahu macamana nak bayar dia, tapi dia yang undang, itu bukan soal aku kan!!!), Kuan Nam yang sibuk dengan kelas yoganya di Pahang. Aku sendiri yang kena buat semua benda.

Apapun semuanya berjalan baik, termasuk talk yang walaupun cuma ada 13 orang yang datang, tapi penuh bermakna seperti kehadiran Ramli Ibrahim dan kawan2 lain termasuk Roziana Aziz dari Astro Awani, Reza Zainal Abidin, dalam hujan ribut tuh, serta Fringe Excursion ke Lembah Bujang bersama Ananya.

This weekend aku kena siapkan projek dengan pelajar2 UITM Produksi Teater Moden yang akan menampilkan "Terompah Manik", shooting teater ke dvo, sesuatu yang baru di sini tapi tidak baru di dunia. Ini terjadi kerana katanya pelajar tidak boleh mementaskan karya di luar(sesuatu yang pelikkan). Untuk seorang seniman, kita harus terus mencari peluang dan ruang, itulah lahirnya idea tersebut.

KL Fringe Malam Ini Di ASWARA Black Box ASWARA, 7 Nov, Jam 8.30 Malam

2009-11-06T18:13:00.000-08:00

Projek KL Fringe 2/2009 - Metro Ahad

2009-11-01T07:31:00.001-08:00

Ahad, 01 November 2009

myMetro » Rap

Festival seni

Rap

FESTIVAL seni berskala kecil, KL Fringe, kembali lagi tahun ini. Menggabungkan teater, muzik, filem dan tari, festival ini dilihat sebagai platform untuk pengkarya antarabangsa berkongsi pentas di Kuala Lumpur.

Menurut Kurator KL Fringe, Dr Zulkifli Mohamad, Fringe Festival selalunya menjadi festival seni di samping festival besar seperti di Edinburgh, Adelaide dan Minnesota.

“Memandangkan keadaan ekonomi tidak memberangsangkan tahun ini, kami hanya mampu mempersembahkan program siri Teater Tari (Danstheater Series) yang menampilkan tujuh pengkarya dalam persembahan 20 hingga 30 minit.

“Siri Teater Tari KL Fringe mempersembahkan Cetus pada 6 dan 7 November ini di Aswara. Terlebih dulu, pada 3 November diadakan sebuah persembahan syarahan oleh Prof Ananya Chatterjea dari University of Minnesota, di Annexe Gallery, Pasar Seni, Kuala Lumpur pada jam 8.30 malam,” katanya.

Menurut Zulkifli, KL Fringe ini bakal memeriahkan lagi kegiatan kesenian di Kuala Lumpur, sekali gus mempopularkan genre teater tari serta pengertian Timur dan Barat dalam gaya moden dan tradisi. Apa yang menarik katanya adalah karya yang ditampilkan oleh Zubin Mohamad meletakkan Mak Yong dan Manora bersama.

“Danstheater diambil dari kata Tanztheater yang berasal dari Jerman. Ia seterusnya menjadikan persembahan teater tari untuk menarik perhatian penggemar tari kontemporari dan teater,” katanya.

Cetus turut menampilkan Rathimalar yang lama bergiat bersama Ramli Ibrahim dan Sutra Dance Theatre, Suhaili Ahmad Kamil yang hangat dalam You Think You Can Dance? musim pertama dan Kie Kuan Nam (Nyoba Dance).

Emel Artikel Cetak Artikel

KL Fringe:Dansteater - CETUS 6 & 7 Nov 2009

2009-10-27T16:46:00.000-07:00

CETUS

SIRI TEATER TARI – DANSTHEATER SERIES

PROJEK KL FRINGE 2009

Pengenalan

KL Fringe Festival kembali lagi pada tahun 2009 ini dengan nama yang sedikit berbeza,“Projek KL Fringe” yang sesuai dengan keadaannya yang bersifat projek dan bukan festival, serta untuk mengekalkan kedudukannya sebagai festival kecil yang mulai menumbuh akar sebelum menjadi sebuah pohon rendang, walaupun masih berada di dalam keadaan ekonomi yang muram. Pada tahun lalu festival yang berlangsung pada bulan Julai itu menampilkan empat siri seni – Teater, Muzik, Filem, Teater Tari. Tahun 2008 menyaksikan enam buah karya teater baru dipersembahkan oleh pengarah dan penulis - Hamzah Tahir, Syarul Fitri, Francis (USA), Marlenny Deenerwan, Arifwaran (Jerman) dan Zubin Mohamad. Begitu juga dengan filem, masing-masing menampilkan enam buah filem pendek dan dokumentari serta enam kumpulan muzik independen yang kuratorkan oleh Fathullah Lokman. Manakala Siri Teater Tarinya diadakan pada bulan November 2008 dengan menampilkan dua kumpulan serta dua penari solo dari Jepun serta San Francisco, USA, yang diketuai oleh Katsura Kan dan diadakan di ASWARA Music Hall. Festival Fringe Kuala Lumpur 2008 dipelopori oleh Dr.Zulkifli bin Mohamad selaku Pengarah Artistik dengan kerjasama Dewan Bahasa dan Pustaka dan Stor Teater dibawah kelolaan Wahab Hamzah. Memandangkan DBP dan Stor Teater telah menganjurkan 2 festival teater kecil – iaitu teater 10 minit dan satu lagi festival 10 minit sempena Hari Kemerdekaan Malaysia 2009, Festival Fringe 2009 mengambil keputusan untuk memfokuskan kepada Siri Teater Tari/ Danstheater Series. Memandangkan kedudukan organisasi nirlaba ini masih baru di dalam menguruskan festival skala kecil, keputusan diambil untuk mewujudkan program-program yang berbeza dalam jangkawaktu satu tahun melalui:

Teater Tari

Filem Pendek & Dokumentari

Band Muzik

Teater

Memandangkan keadaan ekonomi yang tidak memberansangkan pada tahun ini, kita hanya mampu mempersembahkan program “Siri Teater Tari” (Danstheater Series) yang akan menampilkan 7 pengkarya yang akan mempersembahkan karya 20-30 minit.

Objektif Program

Objektif utama program “CETUS” Siri Teater Tari – Danstheater Series, Projek KL Fringe ini adalah untuk:

Memeriahkan lagi kegiatan kesenian di Malaysia khususnya di ibukota Kuala Lumpur, sekali gus menarik pelancung untuk sama-sama menikmati seni dan budaya

Memperkenalkan dan mempopularkan genre teater tari, gabungan teater dan tari serta pengertian timur dan barat serta moden dan pasca moden

Mengabungkan kelompok penggiat, teater Melayu, tari kontemporari, puisi dan teater tradisional Mak Yong dan Manora

Mengabungkan kelompok penonton, teater Melayu, tari kontemporari, puisi dan teater tradisional Mak Yong dan Manora

Mempopularkan venue baru untuk seni tari kontemporari selain venue yang sedia ada

Mengadakan satu pertemuan antara timur dan barat, tradisi dan moden serta generasi yang berbeza

Mempergiatkan cabang seni persembahan iaitu seni tari, selain bentuk lain seperti teater, muzikal dan teater tradisional

Mengumpulkan sekumpulan penggiat yang terdiri daripada Bangsa Malaysia dari pelbagai kaum yang boleh dilihat sebagai Satu malaysia

“CETUS” Danstheater

Danstheater sebenarnya diambil dari kata Tanztheater yang berasal dari Jerman sejak tahun 1927, yang merujuk kepada Dance Theatre atau mungkin boleh dirujuk sebagai Teater Tari. Pun begitu kata Teater Tari masih berkait dengan istilah Drama Tari dan Taridra, walaupun ianya berbeza dan lebih bersifat kontemporari. Teater Asia sebenarnya mempunyai unsur-unsur drama, tari, muzik, muzikal dan sekaligus bersifat fizikal. Danstheater di sini sebenarnya merujuk kepada gabungan pemikiran, gaya, rupa dan jiwa Timur dan Barat di dalam persembahan teater tari. Ianya menghasilkan gabungan yang dipanggil “CETUS” untuk merepresentasikan pertemuan-pertemuan antara timur dan barat, moden dan tradisi, serta generasi lama dan baru dan seterusnya menjadikan sebuah persembahan teater tari untuk menarik perhatian para penggemar Tari Kontemporari yang seringnya berlandaskan Tari Barat serta para penggemar teater Bahasa Malaysia. Mungkin di sini bukan hanya berlaku satu gabungan penggemar, tetapi juga pemikiran, gaya, rupa dan jiwa yang bersifat Malaysia.

Apa yang menarik kali ini adalah gabungan para karyawan teater tari atau Dansteater yang terdiri daripada koreografer-koreografer pelbagai kaum dalam Bangsa Malaysia – Melayu, India, Cina, Borneo yang sekaligus boleh dilabelkan sebagai persembahan Satu Malaysia – One Malaysia. Hidangan karya pada kali ini juga menampilkan karyawan dari genre pemikiran tari yang berbeza, tradisi dan barat, serta menggabungkan generasi yang berbeza. Selain itu Dansteater juga akan menampilkan A.P. Dr. Ananya Chatterjea dari University of Minnesota, USA, yang juga Pengarah Artistik kumpulannya, Ananya Dance Theatre. Antara yang terpilih untuk menampilkan karya mereka pada tahun ini termasuklah:

AGI IBRAHIM - MALAYSIA

ANANYA CHATTERJEA – USA/INDIA

DAYANG MARIANA – MALAYSIA

KIEA KUAN NAM - MALAYSIA

RATHIMALAR GOVINDRAJOO - MALAYSIA

SUHAILI AHMAD KAMIL– MALAYSIA

ZUBIN MOHD – MALAYSIA

Latarbelakang Ringkas

Agi Ibrahim misalnya bukanlah satu nama baru di dalam dunia seni, terutamanya seni puisi. Seperti Allahyarham W.S. Rendra, Agi Ibrahim terkenal kerana persembahan puisinya yang begitu “animated” dan bersifat fizikal. Beliau yang juga ahli Kumpulan Anak Alam di era teater kontemporari 1970an. Beliau pernah memenangi S.E.A Write Award di Bangkok.

Karya: Tak Tun

Ananya Chatterjea adalah seorang koreografer, penari serta ahli akademik tari dengan buku tarinya “Butting Out” yang menjadikan asas tarinya dari seni tari klasik India, Odissi dari Bengal dan mengenegahkan pemikiran Pasca-Kolonial di dalam persembahan-persembahan teater tarinya di New York dan Minnesota. Kini beliau menjadi pengarah program tari di Universiti Minnesota, USA. Para penarinya terdiri daripada wanita-wanita kulit hitam asal Afrika dan Asia.

Karya: Kali Tandava – Nuclear Winter

Dayang Mariana adalah anak Sarawak yang giat memperjuangkan seni tarinya di persada teni tanah air. Beliau mendapat didikan daripada koreografer Indonesia yang terkenal, Bagong Kusudiarjo. Pernah menjadi pengajar tari di Akademi Seni Kebangsaan dan Universiti Malaysia Sarawak setelah pulang dari pengajian di Amerika Syarikat. Dayang mendapat pendidikan tentang Labanotasi di New York sebelum memenangi pingat Emas dalam pertandingan tarian kontemporari di WCOPA di Los Angeles pada tahun 2004.

Karya: Entangled

Kiea Kuan Nam adalah merupa salah seorang ahli utama di dalam kumpulan teater tari Buto Malaysia terkenal, Nyoba Kan. Sebelum itu beliau pernah menyertai Kwangsi Dance Selangor dan Kuala Lumpur serta pernah belajar dari Lee Swee Keong dan Woon Fok Sen. Beliau pernah bekerja dengan Pappa tarahumara serta Ko Murobushi dan menghadiri collaborative choreographers di Sumatera Barat dan mendapat gelaran Best Choreografer pada tahun 2006 di International Youth Dance Festival in Hong Kong.

Karya: Within the Dark Water

Rathimalar Govindrajoo yang mempunyai asas tari dari tarian Odissi dan Bharata Natyam pernah menjadi salah orang penari utama Sutra Dance Theatre di bawah pimpinan Ramli Ibrahim selama 12 tahun sebelum menari dengan kumpulan tarian kontemporari India di Britain di bawah Shobana Jeyasigh. Apabila pulang ke Malaysia beliau menari dengan Sutra dan menghasilkan karya kontemporarinya sendiri, bermula dari Star Struck. Pernah bekerjasama dengan Bilqis Hijjas dan Suhaili Ahmad Kamil di dalam menghasilkan karya tari kontemporarinya.

Karya: Rebel Without Cause

Suhaili Ahmad Kamil adalah lulusan sarjana muda tari dari Victoria College of Arts di Melbourne pada tahun 2006. Beliau mendapat tempat kedua di dalam pertandingan realiti tv “You Think You Can Dance” pada tahun 2007. Beliau mengajar dan menghasilkan karya tari kontemporari di ASWARA sambil mengajar di Sekolah Tari Aurora dan pernah bekerja dengan Rimbun Dahan, Bilqis Hijjas dan Aida Redza. Pada tahun 2008 beliau kembali ke Melbourne untuk menghasilkan karya baru di dalam program New Wave Festival.

Karya: Satu Sama dengan Dua (Extended)

Zubin Mohamad adalah Zulkifli bin Mohamad, walaupun lebih dikenali sebagai seorang sarjana teater tari dan budaya, beliau pernah belajar tari Melayu kontemporari daripada Azanin Ahmad, tari Bali dari Ibu Ni Wayan Masih, tari Jawa dari Ibu Elly Luthan, teater dari Rendra serta Mak Yong dari Primadona Mek Nab dan pemain rebab, Che Amat. Beliau mula menghasilkan karya kontemporari di Sarawak kemudiannya di Bangkok dan Jakarta. Sepulangnya ke Malaysia beliau banyak menulis dan mengarah teater fizikal serta teater tari yang berasaskan vokabulari tradisi. Terakhir menghasilkan “24102004” di Brown University, USA dan “Ballet of Liggor: Text by Mubin Sheppard” di Asia Conference di Bangkok pada Jun dan July 2008.

Karya: Conversation – Mak Yong & Manora

Program

DANCE TALK - ANANYA CHATTERJEA

4 November 2009

Ahad- Sunday 8.30 Malam

Venue: ANNEX Central Market

“CETUS” Danstheater Series

6 November 2009

Jumaat – Friday 8.30 Malam

Venue: Balai Syed Nasir, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur

“CETUS” Danstheatre Series

7 November 2009

Sabtu – Saturday 8.30 Malam

Venue: Balai Syed Nasir, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur

Ananya Chatterjea

Ananya: based on the Bengali na·anya , "like whom there is no other". Ananya Dance Theatre (formerly Women In Motion ) is a company of women artists of color, diverse in age, race, nationality, and sexual orientation, but uniformly committed to artistic excellence and passionate articulation of our dreams, hopes, and desires.

Ananya Dance Theatre is known for its blending of excellent artistry and high production values with community-building and social change work. Uniquely, it is also noted for seamless blending together the sculpturesque forms, strong footwork, and emotional articulation of the Odissi classical style, the purity of line and breath release of yoga, the efficiency and awareness of the power within human body of Indian martial arts traditions such as Kalarippayattu, the abstract theatrical potential of Indian ritual practices, and the urgent energy of street theater.

Drawing from the passion of women's movements world-wide toward social justice, the choreographic trend of the company's work involves dancing stories of ordinary lives to invoke a broader commentary about social justice and philosophy. Witnessing the political theater created by directors like Badal Sircar and Safdar Hashmi, and by organizations such as the Indian People's Theatre Association and Stree Shakti Sanghatana (a grassroots women's organization), who created and performed political theatre in public forums as consciousness-raising modes, Artistic Director Chatterjea was inspired to search for a dance language that could also articulate a critique. These experiences and the search for a contemporary Indian movement aesthetic started her off on her creative journey that lead to the establishment of Ananya Dance Theatre .

Our mission is to create and stage original works and powerful images inspired by the lives and work of women all around the world. Based on contemporary interpretations of the Odissi dance form, aesthetic traditions of Bengal, and practices of street theater created by women's groups, the company seeks to reach and engage diverse peoples.

Ananya Dance Theatre works with the belief that the search for excellence in artistry forges pathways to galvanize strong communities and generate forces of strength and beauty. With every project we seek to challenge ourselves in terms of artistry, execution, and production values and ultimately to question the widely-held assumption about the lack of artistic excellence in community-based artistic projects.

Ananya Chatterjea, dancer, choreographer, dance scholar, and dance educator, envisions her work in the field of dance as a “call to action” with a particular focus on women artists of color. She is Associate Professor in the Dept. of Theater Arts and Dance and Director of Dance in the University of Minnesota, Minneapolis. She is also the Artistic Director of Ananya Dance Theatre, a dance company of women artists of color who believe in the powerful intersection of artistic excellence and social justice (www.ananyadancetheatre.org). Trained initially in Indian classical and folk dance traditions, she became a well-known exponent of the Odissi style of classical dance at a young age. However, disillusioned with the commercialization that had become attendant upon Indian classical dance forms, and vitally interested in the creation of a contemporary Indian dance mode, Ananya began her explorations of form and theme in dance in the 1980’s. But, it is through her study of street theater and feminist praxis across the world that she arrived at her fierce commitment to the immediate relationship between bodily artistic practices and social justice movements. Ananya believes in the integral interconnectedness of her creative and scholarly research. Her book, Butting out! Reading cultural politics in the work of Chandralekha and Jawole Willa Jo Zollar, was published by Wesleyan University Press in 2004. At the University of MN, she teaches courses on the cultural politics of dance, the bodily production of knowledge, dance historiographies, and the choreographies of social justice art projects. Ananya is the proud recipient of grants from prestigious organizations such as the Asian Arts Initiative, McKnight Foundation, the Minnesota State Arts Board, Jerome Foundation, as well as a prestigious artist fellowship from the Bush Foundation. In 2001, she was featured as an “Artist of the Year” in the City Pages, and in 2005, she was named a “Changemaker” by the Women’s Press in Minnesota. She is also the proud recipient of awards from the BIHA (Black Indian Hispanic Asian) Women In Action organization and from the MN Women’s Political Caucus, and recently the 21 leaders for the 21st Century Award from Women’s E-News (http://www.womensenews.org/21leaders2007.cfm), a national women-centered news organization, for her work weaving together community-building and artistic excellence and creating a space for women’s voices through artistic practices. She was recently honored by the Josie Johnson Social Justice and Human Rights Award at the University of Minnesota. Recent performances include Erasing Borders Festival (New York, 2008), Bates Dance Festival (Maine, 2008); New World Theater (Amherst, 2007); Museum Theater (Singapore, 2007); Conwell Theater (Philadelphia, 2007); Contemporary Asian Dance Festival (Osaka, 2006); Indonesian Dance Festival (Jakarta, 2006); Women Artists for Peace Festival (Delhi, 2004); Harborfront Theater (Toronto, Cananda, 2003, 2004); Habitat Center (Delhi, India, 2003); National Center for Performing Arts (Bombay, India, 2003); Philippines Cultural Center (Manila, Philippines, 2003) Theaterlabor (Bielefeld, Germany, 2002); Under the Stars Festival (Kuala Lampur, Malaysia, 2002); and Nehru Center (London, UK, 2002). She has been artist-in-residence at Univ. of Surrey (2005), Performing Arts School (Singapore, 2003), and MIT’s Dept. of Theater and Dance (2001, 2002). She was selected to be a Ford Foundation Delegate to Delhi (2002) and an artist in a creativity pilot project initiated by the UK Arts Council (2001).

Kiea Kuan Nam

Freelance Artist, Administrator & Core Member of Nyoba Kan. Kuan Nam discovered dancing during his university years. He joined the Selangor & Kuala Lumpur Kwangsi Dance Troupe and trained under Mew Chang Tsing, Lee Swee Keong and Woon Fook Sen. In 2002 he joined Nyoba Kan and performed in the following productions:

‘Carmen’, ‘Eden with Chrysanthemums in Full Bloom’, ‘Happy Birthday’, ‘Qian’s’, ‘A Cherry Bludgeoned, A Spirit Crushed’, ‘The Money God Arrives’ and ‘Pheonix Rises’. In 2003/2004 he worked with Koike Hiroshi of Pappa Tarahumara on ‘Spring in Kuala Lumpur’, and Ko Murobushi in the Japan-Malaysia Technical Design Workshop. In 2005 he represented Malaysia at a Collaborative Choreographers Workshop in the West Sumatera Dance Festival. In 2006 he was awarded Best Choreographer and, under his direction, the Malaysian troupe won Best Group Performance in the International Youth Dance Festival in Hong Kong.

Title: within the dark water

Synopsis: Feminine, such a complicated and emotional. Just like a different characters but at the same time pure and gentle as water, and naive like a child.

Rathimalar Govindrajoo

Malaysian born Rathimalar Govindarajoo (Rathi) specialises in Indian Classical Odissi, Bharata Natyam & contemporary dance. One of the lead dancers of Ramli Ibrahim’s Sutra Dance Theatre who partnered Ramli himself from 1990 – 2002, Rathi has been under the wings of Sutra for more than a decade, performing in the Philippines, France, Italy, Japan, Indonesia, India and Australia.

In 1998, Rathi completed the Six Week School of the American Dance Festival (ADF) at Duke University, North Carolina, USA. After obtaining her local Mass Communication (PR) qualifications in Olympia College, PJ, Rathi became one of the pioneer full-time contemporary dancers of the renowned South Asian British-funded dance company, Shobana Jeyasingh Dance Company (SJDC) in London, UK. For five years, Rathi toured extensively with SJDC in Britain and Europe, contextualizing performances with educational and outreach work. While in the UK, Rathi also revisited Malay traditional dance and music with an upcoming Malaysian choreographer and artistic director, Maziah Omar of Nusantara in Nottingham. Rathi returns home hoping to contribute her dance experience to the flourishing performing arts scene in Malaysia and to venture into new choreographic works. Her first attempt at choreography was Star Struck, created for Sutra dancers in 2006.

Suhaili Ahmad Kamil

Suhali Ahmad Kamil is from Malaysia and graduated with an Honours Degree in dance in 2006, at the VCA where she received the De Gruchy Award(Most Potential Dance, 2004), Elfie Blake Award( Most Achievement Award, 2005) and Most Outstanding Dancer of the VCA Graduate 2005. After gaining her BA Dance (Hons) in 2006, Suhaili returned to Malaysia to teach, choreograph and dance with Malaysia's young up-coming contemporary choreographers such as Bilqis Hijjas, Loh Shee Hoe, Umesh Shetty and Rathimalar Govindalarmajoo. She was the runner-up for a reality TV show So You Think You Can Dance Season 1 in Malaysia in 2007. Suhaili currently teaches at the National Arts Academy of Malaysia(ASWARA), Skills Academy (Academy for the Autistic Children, KL) and Aurora School of Dance, KL. As part of her Honours project Suhali participated in the Sanggar Choreographic Workshop hosted by the National Arts Academy, Malaysia. Suhaili returned to Melbourne in 2008 to perform with Rogue for the Next Wave Festival and in Neil Adam's Vapor Trail as part of the VCA School of DAnce 30th Anniversary celebrations.

Zubin Mohamad

Zubin Mohamad is Zulkifli bin Mohamad, won few awards including Asia Fellow Award 2002 (Indonesia Contemporary Dance), UNESCO's Artisan of Southeast Asia 2000, Asia Research Foundation - Southeast Asian Islamic Scholars in 2003 his research on “Performing Arts and Islam in Malaysia” including few other awards from British Council, Australian High Commission, Goethe Institute, Japan Theatre Institute. He researched on Contemporary Arts (Malay Dance Theatre) through Political Economic theories and Cultural Studies focused on "Artistic Creation Management in Contemporary Malay Dance Theatre in Malaysia" for his doctorate. His research works span from heritage, tradition, contemporary, modern, post-modern to popular arts and culture. Zulkifli is a dance-performance artist, curator, writer and director of performance theatre and media. Recently he performed his post-colonial piece called “Ballet of Ligor: Text by Sheppard” at Asia Conference in Bangkok, and presented his paper thru performance of “24102004” at Brown University, Rhode Island. He is now working on two vdo projects, a dance video, “Flowering” and Wendy Rogers from UC Riverside and theatre for vdo, “Terompah Manik”.

Joan's writing on Merce in www.newyorker.com

2009-10-10T08:02:00.000-07:00

CRITIC’S NOTEBOOK

OBJECT LESSON

by Joan AcocellaAUGUST 10, 2009

KEYWORDS: Merce Cunningham;; John Cage;; Choreographers;; Dance, Dancing;; Obituaries

Merce Cunningham’s signal achievement is that he established modernism—abstraction, decentralization—in dance. In consequence, some people loathed his work, thought it was a prank. Which meant, of course, that others were required to like it. If you didn’t support it, stump for it, you were giving comfort to the philistines. Late last month, Cunningham died in his sleep, at the age of ninety. Now, perhaps, audiences will be able to think about him more clearly. The tremendous beauty of his work was its objectivity. John Cage, his partner in life and art, said that what he and Cunningham were aiming for was “the imitation of nature in the manner of her operation.” In a meadow, a bird flies in one direction, a rabbit runs in another. So it was on Cunningham’s stage. This seeming lack of coercion focussed the mind on the individual dancer, and the cell of movement. Cunningham’s work, like no other, made your brain feel clean. You seemed to be seeing dance for the first time. |

Mak Yong Class, Improv Jam and Dance Shoot on VDO

2009-10-09T23:09:00.000-07:00

Sejak beberapa minggu yang lalu akau mula buat dance jamming session dengan Wendy Rogers, visiting profesor dari UCR tu yang skrang ni kat ASWARA, but she is leaving soon, end of this month I think, at least dia ada kat sini selamat 4 bulan. Kelas pertama kita, aku ajak Primadona & Guru Mak Yong, Fatimah Abdullah, we were planning to do something with 3 of us, lepas kelas Mengadap Rebab, Wendy tunjuk tarian yang dia buat for aswara show, cuma dia menari sorang2, terguling2 atas lantai studio tu. Aku tak tahu apalah yang ada dalam kepala Fatimah, yelah org yang datang dari budaya dan tari yang beza. Lepas tu akau ambik keputusan pilih satu cerita Mak Yong "Raja Tangkai Hati" dan pilih satu scene, dimana anak raja memintak ibunya mengambil bunga di dalam laut, supaya kita semua ada watak, aku wendy dan fatimah. so bolehlah kita berimprovisasi, walaupun wendy tidak biasa dengan cerita/ naratif, lebih kepada abstract expression, tapi untuk memudahkan fatimah. Pada minggu kedua hanya ada aku dan fatimah, so wendy mintak aku tunjuk dia satu tari, dan aku pilih tari asyik yang ada elemen2 bunga2 yang beza. Ternyata dia juga dah dengar pasal bunga dari guru silat, azy, yang juga menyebut pasal bunga.

bersambung.....nak gi buang air plak

Babak 1 & 2 Terompah Manik (Teromnik)

2009-10-05T11:41:00.000-07:00

Sebelum raya, kita dah adakan satu bentuk ujian yang sebenarnya adalah proses yang diadakan supaya pelakon tidak lupa selepas raya, apalagi bila kita dah nak mula babak 1 & 2 selepas raya, iaitu pada minggu lepas. Akhirnya kita mengambil keputusan untuk memilih babak 1 & 2 diruang beranda, ruang tamu, dapur dan ruang basuh mengikut kesesuaian tapak projek serta skrip. Impian kita untuk merakamkan teater ini ke dalam video mungkin terlaksana, apalagi setelah 6 orang pelajar yang juga menjadi pelakon dan ahli produksi mempresentasikan bahan-bahan pengurusan produksi yang harus lakukan sebelum, semasa dan juga selepas produksi teater for tv (Tr4Tv) ini. Walau apapun sebenarnya proses ini masih menghadapi cabaran yang besar iaitu keinginan untuk menjadikan ia sebagai sebuah teater fizikal, tetapi apakah yang dimaksudkan, diertikan, dijadikan sebagai teater tersebut akan lahir sebagai sebuah teater fizikal barat, atau ia menjadi sebagai sebuah teater muzikal atau teater asia yang sememangnya ada elemen muzikal serta fizikal, sama2lah kita tunggu proses tersebut berakir setelah ianya difilemkan.

Terompah Manik (Beaded Clogs) - scene 3 & 4

2009-09-19T05:37:00.000-07:00

Khamis lalu saya bersama-sama enam pelajar Produksi Teater Moden di UITM yang sedang berproses menyiapkan pementasan teater "terompah Manik" karya Zulkifli Mohamad diarah oleh saya sendiri dan dibantu oleh Fasyali serta team produksi dari kalangan kelas juga - Fiza(PM), Su (F&B, Logistic, kebajikan), Ana(Make-up, kostume), Hairi (set & prop), Boni (teknikal). Mereka mempersembahkan hasil pertama teater ini, iaitu babak 3 dan 4, Kematian dan Harta Pusaka. Dalam bahagian ini kita cuba bereksperimen dengan teks dan gerak dan lagu - Dimanakan Ku Cari Ganti dan Tolong Kami(keduanya lagu P.Ramlee). Rancangan kita untuk merakamkan lagu-lagu yang dipilih dalam irama Dikir Barat. Harapan dengan waktu yang ada, kita boleh bereksperimen dan berproses, suatu yang penting di dalam berkarya, dan inilah masanya untuk berproses. Selalunya bila dah keluar di sana, semuanya akan terikat dengan waktu. Di sinipun sebenarnya kita terikat dengan waktu, di mana kelas hanya dijalankan seminggu sekali dalam masa yang singkat 2-3 jam sahaja. Apalagi pelajar sibuk dengan berbagai projek, termasuk cuti-cuti hari raya, cuti sakit, cuti H1N1 dsb. Harap2 lepas raya kita boleh lebih banyak berproses untuk menghasilkan sesuatu yang berbeza. Kalau kita hanya ingin menghasilkan sebuah drama realiti yang biasa tentunya ianya lebih mudah. Tetapi apabila ingin menjadikan ia sebagai sebuah teater fizikal yang mempunyai elemen2 teater asia, kita harus berusaha mencari dan berproses.

Proses Menjadikan Teater "TEROMPAH MANIK" Sebagai Teater Fizikal/ Teater Muzikal Asia

2009-08-30T09:56:00.000-07:00

"Terompah Manik" sedang menjalani proses workshop sejak 4 minggu yang lalu, termasuk satu minggu cuti H1N1 di UITM, membuatkan proses tersebut terbantut. Lepas tu UITM mengeluarkan satu lagi pekeliling yang semua projek harus diadakan di dalam kampus sahaja. Ini seterus menambah bantutkan lagi proses pementasan teater ini. Apapun teater ini hanyalah sebuah kelas "Produksi Teater Moden" jikapun ianya tidak akan dipentaskan, proses pembuatannya akan diteruskan. Apa yang akan terjadi selepas itu tergantung kepada allah s.w.t. Selalu memang banyak cabaran yang harus di lalui di institusi melayu seperti UITM kerana terlalu banyak hati-hati pendengki yang akan menyucuk orang atas supaya ianya tidak akan terjadi, masyallah, bilalah Melayu nak maju. Apa pun kita tidak akan mengikut rentak tari orang-orang sedemikian rupe kera mere ni berjiwa kecil, jiwa-jiwa yang masih terjajah dan bukan itu yang hendak dibincangkan disini. Apa yang hendak dibincangkan adalah proses pemilihan bentuk2 produksi, fizikal, muzikal, teater asia yang sememangnya ada gabungan tarian, nyanyian, lakonan. Teater ini dibahagikan kepada 4 babak - Sekolah, Perkahwinan, Kematian, dan Harta Pusaka. Setiap minggu kami mengadakan kelas olah tubuh dan memperkenalkan gerak-gerak baru termasuk tari Bali, Jawa, Mak Yong, Asyik, Silat dan tarian rakyat seperti Joget dan Zapin insyallah. Seterusnya kita juga telah menjalankan proses improvisasi gerak dan teks, samada mengabungkan keduanya sekali atau meringkaskan teks dan mengantikan nya dengan gerak dan tari serta proses menghilangkan teks. Dalam proses tersebut kita juga mencari definisi teater fizikal dan ini adalah yang ada menurut pengertian barat:

Physical theatre is a general term used to describe any mode of performance that pursues storytelling through primarily physical means. There are several quite distinct traditions of performance which all describe themselves using the term "physical theatre", which has led to a lot of 5 star movies r.e as to what the definition of physical theatre actually is.

Nature of Physical Theatre

The term "physical theatre" has been applied to performances consisting mainly of:

Some forms of puppetry, especially large *Theatrical Clowning/Physical comedy
Some forms of Dance Theatre

Physical theatre may utilize pre-existing text, but the primary focus is on the physical work of the actors, expressed through the use of their bodies. It is a highly visual form of theatre. The action in physical theatre may have a psychological base, or symbolic resonance, or point to an emotional centre, or have a clear storyline, or any combination of the above, and it may grow out of codified forms, improvisational work, or invented gestural language among other means of creation. However, the means of expression are always primarily physical rather than textual.

Some analysts believe that physical theatre was influenced by Bertolt Brecht and his attempt to reduce theatre to its "epic form."

Dympha Callery suggests that despite the problematic use of the definition of physical theatre, some common characteristics may occur - though she stresses that these examples should not be seen as either exhaustive or that all are necessary all the time. These include:

Work is often devised, rather than originated from a pre-existing script (an exception to this would be Shared Experience who focus on making contemporary reinterpretations of highly literary plays including A Doll's House by Ibsen and War and Peace by Tolstoy).
Work has inter-disciplinary origins - it crosses between music, dance, visual art as well as theatre.
Work challenges the traditional, proscenium arch, performer/audience relationship.
Work celebrates the non-passive audience.
Work utilises the imagination of the audience in conjunction with the imagination of the performers.

Problems with defining physical theatre

The definition of physical is very hard to trace. This is partly to do with multiple origins, and partly to do with the fact that very few practitioners themselves are comfortable with the definition. In Through the Body by Dympha Callery, she suggests that the phrase originated more as a marketing term to describe anything that doesn't fit within commercial literary theatre. Indeed, there is a lot to support this: so called Physical Theatre companies often don't share any defining stylistic characteristics other than that they don't make commercial theatre based on "Staged Literature".

Many practitioners such as Lloyd Newson^[1] express a resistance to this term because they feel that physical theatre is used as a "misc." category for anything that doesn't fall neatly into a category of literary dramatic theatre or contemporary dance. For this reason, contemporary theatre including post-modern performance, devised performance, visual performance, and post-dramatic performance, while having their own distinct definitions, is often simply labelled "physical theatre" without reason other than because it is unusual in some way.

Another problematic area is dance that is of a theatrical nature. Often a dance piece will call itself "physical theatre" because it included elements of spoken word, character or narrative and therefore be theatrical and physical, but this might not necessarily have anything in common with a potential (and nascent) physical theatre tradition.

Origins

headline

Modern physical theatre has grown from a variety of origins. Mime and theatrical clowning schools such as L'École Internationale de Théâtre Jacques Lecoq in Paris have had a big influence on many modern expressions of physical theatre, and practitioners such as Steven Berkoffand John Wright received their initial training at such institutions. Contemporary Dance has also had a strong influence on what we regard as physical theatre, partly because most physical theatre requires actors to have a level of physical control and flexibility rarely found in those who do not have some sort of movement background. Modern physical theatre also has strong roots in more ancient traditions such asCommedia dell'arte and some suggest links to the ancient Greek theatre, particularly the theatre of Aristophanes.

Another tradition started with the very famous French master Etienne Decroux (father of corporeal mime). Etienne Decroux's aim was to create a theatre based on the physicality of the actor allowing the creation of a more metaphorical theatre. This tradition has now grown and corporeal mime is taught in many major theatrical schools.

Daniel Stein, a teacher out of the lineage of Etienne Decroux, has this to say about physical theatre:

"I think physical theatre is much more visceral and audiences are affected much more viscerally than intellectually. The foundation of theater is a live, human experience, which is different from any other form of art that I know of. Live theatre, where real human beings are standing in front of real human beings, is about the fact that we have all set aside this hour; the sharing goes in both directions. The fact that it is a very physical, visceral form makes it a very different experience from almost anything else that we partake of in our lives. I don’t think we could do it the same way if we were doing literary-based theatre."

The point at which, arguably, physical theatre become distinct from pure mime is when Jean-Louis Barrault (a student of Decroux) rejected his teacher's notion that the mime should be silent, deciding that if a mime uses their voice then they have a whole range of possibilities open to them which previously wouldn't have existed. This idea became known as "Total Theatre" and he advocated that no theatrical element should assume primacy over another: movement, music, visual image, text etc. being viewed as equally important, and that each should be explored for their possibilities. Barrault was a member of Michel St.Denis's company alongside Antonin Artaud.

Artaud has also been highly influential in shaping what has become known as physical theatre - Artaud rejected the primacy of the text and suggested a theatre in which the proscenium arch is disposed of in order to have a more direct relationship with the audience.

Eastern Theatre traditions have influenced a number of practitioners who have, in term, influenced physical theatre. A number of Oriental traditions have a high level of physical training, and are highly visual. The Japanese Noh tradition, in particular has been drawn upon a lot. Antonin Artaud was fascinated with the energy and visual nature of Balinese theatre and wrote extensively on it. Noh has been important for many practitioners including Lecoq who based his neutral mask on the calm mask of Noh. Jerzy Grotowski, Peter Brook, Jacques Copeau andJoan Littlewood have all been consciously influenced by Noh. Alongside contemporary western practitioners, certain Japanese Theatre Practitioners were influenced by their own traditions. Tadashi Suzuki drew partly on Noh and his highly physical training has been disseminated into the west by his students and collaborators. This has particularly happened through Ann Bogart's Collaboration with him and the simultaneous training of her actors in both the Viewpoints method and Suzuki training. As well as Suzuki, the Butoh Movement, which originated from Tatsumi Hijikata and Kazuo Ohno contained elements of Noh imagery and physicality. Butoh, again, in term has been influencing Western practitioners in recent years and has certain similarities with Lecoq's mime training in terms of ideas (impression and consequential embodiment of imagery, use of mask etc.)

As well as ideas outside of the western theatre tradition creeping in gradually, there is a tradition from within Western theatre too, starting withStanislavski. Stanislavski, later on in life, began to reject his own ideas of naturalism^[1], and started to pursue ideas relating to the physical body in performance. Meyerhold and Grotowski developed these ideas and began to develop actor training that included a very high level of physical training. This work influenced and was developed further by Peter Brook.

Contemporary dance has added to this mix significantly, starting particularly with Rudolf von Laban. Laban developed a way of looking at movement outside of codified dance and was useful in at looking at, and creating, movement not just for dancers but for actors too. Later on the Tanzteater of Pina Bausch and others looked at the relationship between dance and theatre. In America the post-modern dance movement of the Judson church also began to influence theatre practitioners, as their suggestions for movement and somatic training are equally accessible for those with a dance training as those with a theatre training. Indeed, Steve Paxton taught theatre students at Dartington College of Arts and other institutions.

www.wikipedia.com

Pun begitu kita juga tidak melupakan definisi serta kemungkinan lain iaitu melihatnya dari perspektif Asia. Tapi akapah kita harus melupakan istilah teater fizikal dan diganti dengan teater asia atau teater muzikal yang kemudiannya membawa pengertian lain dari perspektif teater muzikal barat.

Membicara Karya Tari "24102004"

2009-08-18T04:11:00.000-07:00

Pertamakali karya ini dibikin adalah untuk dipentaskan bersama di dalam LALAK, terbitan bersama Svarnabhumi Studio dan Dewan Bandaraya Kuala Lumpur, dengan judul yang berbeza, iaitu 19142004 yang sebenarnya merujuk kepada dua peristiwa yang berlainan pada tahun 1914 yang merujuk kepada pembunuhan Tok Janggut di Pasir Putih dan dibawa ke Kota Bharu dan 2004 yang merujuk kepada pembunuhan beramai-ramai di TakBai, Selatan Siam(Thailand). Sebenarnya 1914 bertujuan mencari pintu masuk sebagai seorang warga negara Malaysia, asal dari Kelantan, merujuk kepada kelompok manusia yang sama, bertutur bahasa yang sama "Kelantan-Pattani" yang awalnya merujuk kepada kerajaan lama, Langkasuka dan Pattani Besar yang menguasai jajahan utara Tanah Melayu dan Selatan Siam, sebelum negeri ini dipisah-pisahkan oleh penjajah pada tahun 1909 dalam Perjanjian Bangkok (Bangkok Treaty) antara Inggeris dan Siam. Inilah sebenarnya punca pergolakan yang berlaku. Dalam pementasan karya ini yang pertama di Panggung Bandaraya pada tahun 2005, dua buah skrin dipasang untuk menayangkan vdo yang dibikin khas oleh saya sendiri, tetang kedukaan hari yang duka itu, pembunuhan 100 orang muslim di Tak Bai. Tetapi apa yang dihidangkan bukanlah vdo pembunuhan yang teredar dimerata-rata tempat di Malaysia, tetapi pandangan langit yang mendung, gagak-gagak hitam yang lari dari hujan mencari perlindungan dan hujan yang lebat. Bunyinya pula di ambil dari rakam cello lagu klasik barat yang dimainkan oleh YoYoMa dan disusun semula mengambil bunyi gesekan rebab yang mendayu serta azan semasa pembunuhan, sesekali teriakan orang mengucapkan Allahuakbar! Allahuakbar! Manakala gerak-gerak yang diambil adalah begitu pedestrian sekali yang memperlihatkan gerak duduk, minum sirap merah dikerusi sambil menonton tv dan menekan-nekan remote control tv, mengambil tisu untuk mengesat airmata, membuka baju dan memakai baju. Selain vdo Tak Bai yang tersebar luas, pembikinan karya ini dipengaruhi oleh emosi rasa terhadap umat yang sama dengan saya, Muslim, Kelantan-Pattani tetapi berada dinegeri lain yang amat dekat, iaitu diseberang sungai. Karya ini juga dipengaruhi oleh lagu rap kumpulan Ahli Fikir dari Singapura, Tik Tok Tik Tok yang antara lain mengatakan yang kita hanya mampu menangis, memasang dan menutup suis televisyen, memerhatikan peristiwa yang berlaku di dunia, kita tidak melakukan apa-apa, apakah sumbangan kita, hanyalah airmata dan tisu yang kemudiannya dibuang ke dalam tong sampah.

Ceritera Chempaka Sari

2009-08-17T01:08:00.000-07:00

Sejarah Awal Perak

www.halaqah.net/v10/index

¤Daeng Jati:

Di Negeri Perak sebelum tahun 1520, ada dua orang Mubaligh

Islam adik beradikyang datangnya daripada Mekah. Kedua Mubaligh

Islam yang tersebut itu yang tua nya bernama Syed Ali dan yang

muda nya bernama Syed Abdul Manaf.

Maka kedua Mubaligh yang ulung itu telah mengIslamkan ramai

orang-orang Melayu Perak pada ketika itu dan kedua Mubaligh tersebut

terkenal dengan nama Keramat Mata Kucing dan Keramat Mata Sabun.

Di Negeri Perak pada masa yang tersebut, Raja nya belum bergelar

Sultan, hanya dengan nama HALUAN. Maka Haluan Negeri Perak

pada masaitu bernama Tok Masuka dan orang-orang besarnya

diantaranyabernama Tun Saban, Nakhoda Kassim, Puteri Darah Putih

anak Penghulu Semang, Hulu-Perak. Didalam pemerintahan Haluan

Paduka Tok Masuka pada masa itu maka mulalah ramai orang

Melayu Perak menukarkan ugama mereka daripada Hindu dan

ugama Buddha kepada Ugama Islam. Dengan adanya Ugama

Islam yang baru muncul itu maka banyaklah adat-adat istiadat

yang terkenal dengan nama Adat Istiadat Gangga Nagara

diubah satu demi satu, daripada upacara acara Hindu kepada

acara mengikut syariat Islam. Dengan campur tangan kedua

Keramat Mubaligh Islam Arab itu berkenaan dengan

masyarakat Melayu Perak yang dinamakan Adat Istiadat

Melayu Perak. Ini telah secara tidak langsung menjadikan

Tun Saban, pembesar Perak ketika itu tidak senang hati.

Pada suatu hari,, Tun Saban telah memberi perintah supaya

kedua Keramat Mubaligh Islam itu dibunuh. Seorang puteranya

yang bernama Tun Kelewang menyahut perintah tersebut.

Maka Tun Kelewang pun mengambil senjatanya dan turun

menuju ketempat dua Keramat Islam itu, maka tujuan nya

ialah untuk menamatkan riwayat kedua Keramat Mubaligh

Islam yang tersebut. Mana-mana rakyat yang tahu akan peristiwa

yang bakal berlaku tersebut menunggu-nunggu akan peristiwa ngeri

itu berlaku.

Didalam perjalanan Tun Kelewang di tengah jalan, dengan tak

semena mena berbunyilah halalintar membelah bumi dengan

kuatnya, didalam kilat menyabung itu Tun Kelewang pun terkena

petir dan gugurlah kebumi lalu mati lah ia disitu juga.

Maka petir itulah senjata yang didatangkan Allah swt bagi

membunuh musuh kepada kedua Keramat itu. Dengan

kematian Tun Kelewang yang diluar jangkaan dan dugaan,

semenjak itu orang-orang Perak baharulah mengatakan dua

Mubaligh Islam itu Keramat.

Satelah mati Haluan Tok Paduka Masuka Perak didalam

lingkungan tahun 1525, maka kedua Kerabat iitulah yang

memberitahu kepada Tun Saban, supaya, iaitu :-

1. Nama gelaran HALUAN digantikan dengan nama gelaran SULTAN.

2. Kerana Tok Masuka tidak mempunyai zuriat anak lelaki, maka Sultan

pertama Negeri Perak hendaklah diambil Raja Muzzaffar Shah,

iaitu putera kepada Sultan Mahmud Shah, Kampar (Sumatera),

bekas Sultan Melaka yang akhir, ditabalkan menjadi Sultan Perak

yang pertama dan ulung.

Tun Saban mahu tidak mahu terpaksa menurut kata sebagaimana

yang dikehendaki oleh kedua Mubaligh Islamm itu, terpaksalah

dilaksanakan juga. Pada tahun berikutnya berlakulah peristiwa

Pertabalan Kesultanan Negeri Perak dan nama Haluan Negara

(Gangga Negara) ditukarkan kepada nama Negeri Perak.

Raja Muzzaffar Shah telah ditabalkan sebagai Sultan Perak

yang Pertama dengan gelaran Paduka Seri Sultan Muzzaffar Shah 1.

Daripada ajaran Islam kedua Mubaligh Islam itu maka ada lima

Orang Besar Perak menjadi alim didalam Ilmu Ketuhanan. Maka

empat yang menjadi Keramat dan seorang menjadi Rijaibul'Ghaib,

maka Orang Besar yang menjadi Keramat itu ialah :-

1. Nakhoda Kassim, yang terkenal dengan nama Keramat Beting

Beras Basah.

2. Isteri Nakhoda Kassim yang bernama Puteri Darah Putih anak Penghulu

Semang.

3. Anak angkat Nakhoda Kassim yang dikenali dengan nama Tok Pelandok.

4. Isteri Tok Pelandok, anak nagkat Puteri Darah Putih, terkenal dengan nama

Keramat Tok Temong.

Tun Sabah yang dahulunya memusuhi kedua Keramat Arab yang tersebut,

akhirnya menjadi sahabat karib Keramat Mata Sabun dan Keramat

Mata Kucing. Walau bagaimana berlaku perbelahan dan persengkataan

dengan Sultan Perak ketika itu dan Tun Saban telah di bunuh oleh

Megat Terawis atas perintah Sultan. Namun ada orang yang mengatakan

Tun Saban tidak mati malah beliau telah ghaib menjadi Rijaibul'Ghaib.

Bermula daripada tahun era berikutnya Negeri Perak telah di perintah

oleh Sultan mengikut salahsilah Undang-Undang 99 Negeri Perak.

Sahingga kini Negeri Perak telah diperintah oleh 34 orang Sultan......

Adapun kedua Mubaligh Islam itu satelah Negeri Perak mempunyai

Kesultanan mereka pun

¤Daeng Jati:

Kewibawaan Raja-Raja Melayu Melaka serta struktur pentadbiran Kesultanan

Melayu Melaka yang begitu sesuai dan berpengaruh di kalangan Negeri-negeri

Melayu ketika itu telah mendorongkan orang-orang Perak untuk mengutuskan

Tun Saban yang memerintah kawasan Hulu Sungai Perak hingga ke

Kuala Temong,

bersama-sama Nakhoda Kassim pergi mengadap Sultan Mahmud Shah di

negeri Kampar untuk memohonkan agar seorang daripada putera baginda

menjadi Sultan Perak. Permohonan itu telah diperkenankan oleh Sultan

Mahmud Shah dan baginda telah menitahkan putera baginda, Raja Muzzaffar

supaya berangkat ke Perak dengan di kurniakan segala alat kebesaran warisan

kerajaan Negeri Melaka untuk menjadi Raja di Perak.

Maka belayar lah Rombongan DiRaja menyeberangi Selat Melaka dan

apabila

sampai di Kuala Sungai Perak di suatu tempat bernama 'Beting Beras

Basah',

bahtera Raja Muzaafar Shah telah terdampar di atas sebuah beting dan

tidak dapat

di mudik. Tiba-tiba angin ribut datang dengan laut yang bergelora. Berbagai

ikhtiar dibuat namun bahtera baginda tetap tidak berganjak. Maka di situlah

baginda berseru dengan melafazkan kata-kata :-

Selilit Tanah Minangkabau,

Selengkung Pulau Perca,

Dilengkung ular Saktimuna,

Sebenarnya Aku keturunan Raja,

Jauhkan segala malapetaka,

Perpisahan Aku di Selat Melaka....

Sebaik sahaja baginda habis melafazkan kata-kata itu, tiba-tiba muncul

'JIN' yang sangat besar sahingga mencecah awan yang tinggi. Jin

tersebut telah berkata kepada baginda....

Sekiranya Tuanku hendak bersemayam dan memerintah Negeri Perak ini,

hendaklah Tuanku buangkan Mahkota Tuangku kedalam laut......

Maka Raja Muzzaffar pun mengambil mahkota baginda dan

dibuangkan

kedalam laut. Secara tiba-tiba laut yang bergelora menjadi tenang dan

beting yang timbul hilang dari pandangan. Satelah itu barulah bahtera

baginda

boleh belayar semula dan mudik ke Air Mati. Disana lah baginda di

tabalkan dan tempat baginda bersemayam itu dinamakan Tanah

Abang.

Daripada keturunan Sultan Muzzaffar Shah inilah wujudnya jurai keturunan

Kesultanan Negeri Perak yang terus menerus memerintah hingga ke zaman

sekarang. Pusat-pusat pemerintahan Sultan-Sultan Negeri Perak tidak

menetap di suatu tempat sahaja bahkan sering bertukar dari suatu tempat

ke suatu tempat jika keadaan memaksa atau ada tempat-tempat lain yang

lebih sesuai.

Di antara pusat-pusat pemerintahan yang ada tercatat di dalam sejarah ialah :-

a) Tanah Abang - iaitu ditepi Sungai Perak yang sekarang di panggil Air Mati.

b) Di dalam Mukim Bota,

c) Kota Lama Kanan,

d) Geronggong dalam Mukim Pulau Tiga,

e) Semat dalam Mukim Senggang,

f) Bota Kanan atau disebut juga sebagai Brahman Indera,

g) Pulau Tiga,

h) Pulau Cempaka Sari atau Pulau Indera Sakti,

i) Pasir Pulai Indera Mulia,

) Bandar Baharu,

k) Pasir Panjang,

l) Durian Sebatang,

m)Sayong,

n) Batak Rabit...

dan akhir sekali di Bukit Chandan, Kuala Kangsar iaitu semasa zaman

Sultan Idris Murshidul Adzam Shah di tabalkan menjadi Sultan Perak yang

ke 28. Apabila Raja Idris ditabalkan menjadi Sultan dalam tahun 1877,

bagind atelah membuat istana diatas sebuah bukit berhampiran dengan

Batang Hari kerana Sayong selalu sahaja di tenggelami air apabila

Sungai Perak bah. Akhirnya bukit tersebut dinamakan Baginda

dengan sebutan Bukit Chandan, gelarannya Seri Andalan. Menurut

ceritanya nama ini adalah mengambil sempena nama seekor

gajah Sultan Yusuf yang bernama Kulup Chandan. Kononnya pada

suatu hari gajah Kulub Chandan ini telah lari lalu Raja Idris

(ketika itu sebagai Raja Muda) bersama juak-juaknya keluar

mengikuti jejak-jejak gajah tersebut hingga sampai ke kaki Gunung Bubu.

Setibanya disini baginda telah bertembung dengan seorang tua

berjanggut panjang yang memakai jubah putih. Dengan tidak semena-mena

orang tua tersebut datang sembah lalu berkata...

" Tuanku adalah bakal menjadi Sultan Perak dan manakala tuanku telah

ditabalkan menjadi Sultan kelak, jangan lah bersemayam di Sayong

lagi tetapi hendaklah tuanku membuat istana diatas bukit yang di

pinggir Batang Hari Perak. Maka gajah yang bernama Kulup Chandan

itu hendaklah tuanku bebaskan tujuh hari selepas daripada pertabalan

tuanku itu...."

Diringkaskan cerita, maka Raja Idris pun ditabalkanlah menjadi

Sultan Perak

yang ke 28 dan segala pesanan 'orang tua' tersebut telah ditunaikan oleh

baginda. Mulai dari tarikh itu kekal lah nama Bukit Chandan sebagai tempat

terletaknya istana rasmi Duli Yang Maha Mulia Paduka Seri Sultan Perak.

Di zaman pemerintahan silam, sistem pemerintahan Kesultanan

Negeri Perak masih meneruskan konsep ketradisionalan Kesultanan

Melayu Melaka dengan sedikit perubahan dan penyesuaian dengan

keadaan negeri dan masyarakat. Sistem gelaran Orang-Besar-Besar

Negeri masih mewarisi Kesultanan Melaka tetapi terdapat sedikit

perubahan iaitu dengan mengwujudkan gelaran-gelaran baharu

saperti Orang Besar Lapan, Enam Belas dan Tiga Puluh Dua disamping

mengekalkan konsep gelaran dan fungsi Orang Besar Empat Kesultanan

Melaka. Tetapi gelaran Orang Besar Empat ini juga telah di ubah mengikut

kesesuaian zaman dan masyarakat dan sekarang gelaran ini di kenali

sebagai :-

1) Tengku Orang Kaya Bendahara Seri Maharaja wakil al

Sultan Wazir Kabir.

2) Tengku Orang Kaya Besar Maharaja Di Raja.

3) Tengku Orang Kaya Temenggung Paduka Raja.

4) Tengku Orang Kaya Menteri Paduka Tuan.

Di zaman pemerintahan Sultan Muzzaffar Shah jawatan Bendahara

Paduka Raja telah disandang oleh Megat Terawis. Megas Terawis

dikatakan berasal dari kerabat di raja Pagar Ruyong (Minangkabau)

yang datang ke Perak bersama-sama Sultan Muzzaffar Shah dari

Kampar. Sultan Muzzaffar Shah telah melantik beliau sebagai Bendahara

bagi mengantikan Tun Muhammad setelah Megat Terawis berjaya

menghapuskan

Tun Saban yang bersengketa dengan baginda.

¤Daeng Jati:

Corak pemerintahan tradisional ini walau pun dari kacamata barat dianggap

sebagai amalam feudal yang tidak demokrasi tetapi jika diteliti dari segi

pentadbirannya jelas menunjukkan bahawa sistem pemerintahan

demokrasi telah lama dipraktikkan di Negeri Perak sebelum Inggeris

menerjah masuk. Ini dapat dilihat dalam sistem perlantikan Sultan,

pembesar negeri dan strultur pemerintahan itu sendiri.

Sejak dari perlantikan tersebut keturunan Megat telah memegang jawatan

Bendahara Perak hinggalah akhir kurun ke 18 apabila Bendahara

Megat Abu Kassim menyerahkan balik jawatan tersebut kepada

Sultan Iskandar Zulkarnain kerana satu perbalahan. Di zaman

pemerintahan Sultan Iskandar Zulkarnain (1756-1770) Negeri Perak

menempuh kegemilangan sejarahnya. Zaman ini lah disifatkan oleh

ahli-ahli sejarah sebagai zaman keemasan. Hakikat ini dapat dilihat

daripada catatan yang terdapat didalam Hikayat Misa Melayu yang

menceritakan dengan jelas khusus mengenai zaman tersebut

dan perihal kebijaksanaan kepimpinan dan kegagahan baginda

memerintah negeri. Syair "Sultan Perak Melawat Jajahan Takluknya"

sebagaimana yang terdapat didalam hikayat ini adalah satu contoh

yang begitu terkenal lagi menggambarkan keadaan pemerintahan

dan masyarakat di zaman tersebut.

Another source: www.perak.info/perak tengah/ taman cempaka sari

Perak Tengah, located on the banks of the Perak River, the Park

includes an attractive riverine island called Pulau Cempaka Sari.

The island, called Pulau Cempaka Sari, is a wooded and shady haven.

A model of traditional olden Malay house called Rumah Kutai may be

seen on the island.

www.perak.info/malaysia_outdoor

Perak River, peaceful and tranquil travel by water and at the same time

examine the flora and fauna of the country in its pristine conditions. They

will also experience the traditional hospitable way of life and cultural

presentations. Travel downstream for 12 kilometres to the camp at Pulau

Raya.

It is an island noted for the breeding of freshwater fish. Bird watchers can

have a field day 'picking out' the various species at this bird sanctuary before

moving 18 km to the next camp. The third camp is at Kampong Sayong

Lembah.

It is the Royal Town of Kuala Kangsar. Stop-over at this town to visit the

Palace,

Royal Museum and the oldest rubber-tree in the country. A visit to the

traditional

pottery making (Labu Sayong) village is a must. After travelling a distance of

kilometres we arrive at Pulau Tepus (an island). Enjoy the panoramic view of

the natural equatorial forest. A favourite spot for anglers. If you're lucky,

you may

see terrapins landing. 25 kilometres downstream and Pulau Cempaka Sari

welcomes us.

Take the footbridge to Parit Town and experience the culture and traditional

way of life

and if it is the fruit season, visit the many orchards (dusun). The sixth camp

is at

Pulau Tiga. 22km from Cempaka Sari. Visit the traditional handicraft centre.

Traditional drums (Rebana) are produced here. The Royal Mausoleum

and Rumah Kutai (Traditional Malay house) are a must for the visitor.

When we arrive at the final camp, Pulau Semarak at Kg. Gajah,

we are 95 kilometres from camp. Visit the historical complex at

Pasir Salak for a quick run through the history of the state.

Besides the places listed above participants will pass through several

other towns and villages. Each one has its unique attractions.

We hope that this River Safari along a historical stretch of the

Perak River allow you to experience complete representation of

the country's natural, cultural and traditional heritage at a leisurely pace.

http://sesibursenja.blogspot.com/2009/10/pulau-cempaka-sari-aku.html

Apa yg pasti, jambatan ni merentasi antara parit dan tanjung belanja.

Dan pasti la melintasi Pulau Cempaka Sari dan aku sempat la

sampai ke pulau ni dengan hanya berjalan kaki je. Pasti sesuatu

tempat yg aku pg mesti ada sedikit sebanyak sejarah nya kan,

mengikut sejarah MISA MELAYU, Pulau Cempaka Sari ni terdapat

catatan dalam buku sejarah tersebut. Antara gambaran yg tertulis ;

tempat ni antara kawasan persingahan Raja2 Melayu Perak ketika mereka

mudik ke hulu. Kire nya kawasan Pulau ni penuh dgn gegak- gempita

dan riuh - rendah dengan suasana gilang gemilang ketika zaman dulu2.

Dan dalam Buku yg di tulis oleh Raja Chulan ( misa melayu ) ni

mengatakan yg Parit dikenali sebagai ( PACAT ).

- Pulau Cempaka Sari -

- sungai perak menghala ke hulu -

www.parit.pid.net.my

Pekan Parit hanyalah sebuah pekan yang sederhana. Akan tetapi,ianya

tetap mempunyai tarikan yang tersendiri. Kedudukan geografi pekan ini

yang begitu strategik iaitu terletak berhampiran tebing Sungai Perak,

menjadikan pekan ini tumpuan penduduk setempat sejak lebih 60 tahun

yang lalu.

Seperti yang kita ketahui, sungai merupakan alternatif penghubung bagi

pedagang dan juga penduduk. Sungai Perak yang merupakan sungai

kedua terpanjang dan terlebar di Semenanjung Malaysia ini

pastinya tidak terkecuali. Walaupun kini sungai ini tidak lagi dijadikan

lalu utama penduduk sekitar namun, Sungai Perak tetap menjadi tarikan

penduduk setempat untuk beriadah sambil menikmati pemandangan

kawasan sungai yang menenangkan.

Pemandangan dari Tebing Sungai Perak

Taman Chempaka Sari

Taman Cempaka Sari di pekan Parit punyai kedudukannya yang begitu

hampir

dengan Sungai Perak dan Pulau Cempaka Sari yang bersejarah.

Rumah Rehat Cempakasari

Bagi para pengunjung yang ingin bermalam di sini, kemudahan rumah

penginapan berbentuk chalet turut terdapat di taman ini. Sila hubungi

Pengurus Rumah Rehat Cempaka Sari, En. Abdul Wahab

di talian 013-5054146 untuk membuat tempahan bilik

www. ainalhanisda.com

Setelah 5 tahun (seingat aku aku pergi masa danish kecil lagi) aku

kembali ke Pekan Sari Parit….setelah begitu lama tak menjenguk,

semalam aku jejak lagi “Pekan Senin”(bahasa org parit-bota).Kebiasaaan

pekan sari parit hanya berlansung hari Isnin sahaja…di sini sama seperti

pasar malam yang terdapat di mana2 tempat lain,cuma keunikan nyer

peniaga terdiri dari orang2 kampung….mereka menjual hasil2 kampung

seperti ulam-ulaman,hasil tangan dan macam2 lagi.Yang best nyer di

‘pekan senin’ apa sahaja yang payah nak jumpa boleh cari di sini.

Pekan Parit,bonda zuyah bagitau pekan ni dah sama umur dengan

kemerdekaan negara,maknan nya dah 51 thun (mungkin lebih),kalau

korang tengok citer Tain 3T,ada scane kat pekan parit…femes gak

pekan parit ni…he he …nak tau apa yg pemes lagi di parit…tentu

sekali ‘Mee Chamok a.k.a mee hailam parit.’ semua org tau keujudan

mee hailam ni,nak kata sedap sangat bagi aku biasa jer tapi kira sedap

la juga.Mee hailam ni, Cina yg buat tapi yg banyak melantak bangsa

melayu…HALAL? halal ler kalau dah pak imam pun bertengek melantak

di situ…dulu gerai dia di tepi tebing sungai tapi selepas di naik taraf untuk

tujuan pelancongan kedainya di ubah di tgh pekan..macam x best la

pulak bila aku pi semalam….hilang keunikan mee itu sendiri..selain tu

rojak dan ais kacang pun pemes giler kat sana…(lapar le pulak)

Semalam sempat juga aku snap beberapa pic kat pekan senin…

sempat jenguk ke tebing sungai dan tengok ‘Taman Chempaka Sari”

yang terletak di tengah2 sungai perak, kat situ la dulu aku selalu pergi…

dengan geng2 sekolah,dulu situ ada pentas….ada bangku utk lepak2 tapi

sekarang semua dah tak ada lagi,gara2 air bah selalu naik dan merosak

kan jambatan…

Cempaka Sari yg dah tumbuh lalang….

Dari atas tebing,nun Taman Cempaka Sari….

‘Pekan Senin’

Kat bawah pokok tu dulu ada deretan kedai2 lama(kedai kayu) ,ada kedai

jual kelengkapan ibadah,kedai kasut,kedai barangan antik dan kedai makan

mee hailam

Menara jam,trademark pekan parit….