Mak Yong Sebagai Model Teater Tari Melayu Nusantara
Dr.Zulkifli Mohamad, Svarnabhumi Studio, Kuala Lumpur.
* Kertaskerja ini telah dibentangkan di Kongres Budaya Kebangsaan, Universiti Malaysia Sabah,2010.
1. Persoalan Asal dan Kesejatian Mak Yong
Mak Yong menjadi isu penting di dalam dialog budaya di Malaysia masakini, terutamanya setelah seni persembahan tersebut diiktiraf UNESCO sebagai Seni Warisan Dunia (World Cultural Heritage - Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity) pada tahun 2005. Kini bukan hanya kumpulan-kumpulan Mak Yong di Kelantan sahaja yang ingin menegakkan kebenaran, keunikan dan kesejatian(authenticity)nya, tetapi juga institusi-institusi pengajian tinggi dan organisasi seni yang ada di Lembah Kelang. Malah persoalan asal usul Mak Yong menjadi semakain hangat di suratkhabar, majalah dan internet.
Ada yang mempertikaikan usulan yang mengatakan Mak Yong pernah dipersembahkan kepada Peter Flores, seorang pengembara Eropah pada tahun 1612. Beberapa pengkaji seni persembahan dunia seperti William Malm, James F. Brandon, Martin Banham dan Mubin Sheppard sendiri pernah membuat kenyataan yang persembahan yang dipertontonkan termasuklah tarian Asyik dan juga Mak Yong. Flores juga menyebut tentang dalang perempuan yang mempersembahkan wayang kulit ketika itu.
Di dalam membuat sesuatu kajian tentang budaya, kita haruslah bersifat neutral dan tidak terlalu bersifat nasionalistik dan etnosentrik. Kenyataan yang Mak Yong berasal dari Pattani itu disangkal oleh para etnosentris Kelantan kerana semangat KeKkelantanan yang tebal serta semangat ketuanan yang kental. Kita seharusnya melihat perhubungan serta kesatuan Kelantan dan Pattani pada ketika itu, iaitu sebelum Kelantan dan Pattani terpisah disebabkan Perjanjian Bangkok 1909 di antara Siam dan British. Kelantan dan Pattani berada di dalam satu negeri besar Negeri Pattani Darussalam dan sebelumnya, dalam Langkasuka. Langkasuka adalah sebuah kerajaan Melayu pertama di Tanah Melayu, sebelum raja-rajanya menganut ajaran Islam.
Islam dikatakan telah sampai di Pattani sejak 1298, walaupun Islam sebenarnya sudah lama bertapak di Champa sejak 1035, 1048 di Brunei, 1082 di Jawa dan Pasai, 1297 di Sumatera dan 1303 di Terengganu. Parameswara yang menjadi Sultan Iskandar Shah, memeluk Islam pada 1412, mengislamkan kitab Ramayana dari Sanskrit Jawa kepada Hikayat Seri Rama, di mana Sita Dewi ditukar menjadi Siti Dewi dan Rama menjadi Seri Rama. Pattani hanya menjadi pelabuhan terkenal setelah pengembara Portugis, Manuel Godinho de Erédia, masuk ke pelabuhan Pattani pada tahun 1516, lima tahun setelah Melaka ditawan. Pattani menjadi pelabuhan penting di rantau ini, menjadi tumpuan pedagang-pedagang Islam yang berulang alik dari China ke Parsi. Pada masa yang sama bersaing dengan pelabuhan Aceh dan Pasai. Di situlah juga timbulnya persoalan yang mengatakan Mak Yong berasal daripada Manora yang dipersembahkan di zaman Langkasuka, kemudiannya berubah menjadi Mak Yong setelah diubahsuai mengikut tatacara Melayu Islam dan tida lagi merujuk kepada cerita-cerita Jataka.
Pattani terkenal dengan kerajaan emasnya ketika diperintah oleh empat raja perempuan, Ratu Pelangi, selama 67 tahun bermula dari tahun 1584, dengan Raja Hijau, Raja Biru, Raja Unggu dan Raja Kuning. Era pemerintahan ini juga banyak dibantu oleh Sultan Pahang dan Sultan Johor dalam menentang peperangan dengan Siam dari Ayutthaya. Keturunan raja-raja Kelantan juga terkenal sebagai pemerintah di dalam kerajaan Pattani Darussalam sehinggalah Kelantan sendiri menguatkan pemerintahannya di zaman Long Yunos pada tahun 1764 dalam era ssejarah Kelantan Moden. Raja Hijau dikatakan memerintah selama 31 tahu, Raja Biru selama 7 tahun, dan Raja Ungu memerintah selama 12 tahun. Raja Hijau mangkat pada tahun 1616 dan digantikan oleh adindanya Raja Biru. Raja Biru pula diganti oleh Raja Ungu. Diantara mereka hanya Raja Ungu yg berkahwin, iaitu dgn Sultan Pahang, Sultan Abdul Ghafur Muhyidin Shah. Perkahwinan tersebut diceritakan sebagai diancang oleh Raja Biru yang ingin menguatkan Pattani dgn beraliensi dengan Johor-Pahang. Pattani juga dikatakan pernah berperang dengan Kelantan dan mendapatkan bantuan Raja Terengganu. Hasil perkahwinan Pattani dan Pahang telah melahirkan Puteri Kuning, yang kemudiannya menggantikan bondanya sebagai Ratu Pattani yang keempat. Raja Ungu pula diganti oleh Raja Kuning, putrinya. Raja Kuning digulingkan oleh Raja Sakti dari Kelantan yg pada 1651. Semasa belayar ke Johor baginda Raja Kuning telah mangkat di Pantai Bachok dan dikebumikan di Kampung Panchor, Kelantan.
Wajarlah juga dikatakan yang Mak Yong bermula di Pattani, apalagi ianya telah disaksikan oleh Peter Flores pada tahun 1612 iaitu semasa pemerintahan keemasan Ratu Pelangi, Raja Hijau. Apalagi apabila baginda memerintah selama 31 tahun, satu jangkamasa yang panjang dan tidak pernah berkahwin kerana menumpukan perhatian kepada negaranya.
Dalam tahun yang sama, 1584, Raja Ahmad telah ditabal menjadi Sultan Kelantan dengan gelaran Sultan Ahmad. Perkahwinan baginda dengan Che Banun, Puteri Seri Nara DiRaja, sepupu kepada Raja Hussein di sebelah isteri Lela Wangsa Pahang. Baginda berdua dikurniakan seorang puteri yang dinamakan Che Siti Wan Kembang. Apabila baginda mangkat pada 1589, Che Siti Wan baru berusia 4 tahun, maka Raja Hussein Johor dilantik menjadi Pemangku Raja Pemerintah Kelantan. Che Siti Wan Kembang ditabalkan menjadi Raja Kelantan apabila Raja Hussein mangkat pada tahun 1610. Baginda Che Siti bersemayam di Gunung Chinta Wangsa, Ulu Kelantan. Pemerintahan Che Siti Wan Kembang di Gunung Chinta Wangsa menjadi terkenal menyebabkan banyak dikunjungi oleh pedagang-pedagang dari dalam dan luar negeri termasuk juga orang-orang Arab yang mengelarkan Che Siti Wan Kembang dengan panggilan "Paduka Che Siti". Baginda dikatakan mempunyai seekor kijang kesayangan yang kemudiannya menjadi lambang kebesaran negeri Kelantan serta lambang yang di cetak di wang logam.
Ada pengkaji yang mengatakan yang Mak Yong mula berkembang di zaman Che Siti Wan Kembang kerana di zamannyalah pemerintahan Kelantan menjadi terkenal dengan pelbagai perdagangan serta kerajinan tangan dan kehalusan seninya. Mengikut periwayatan Abdullah Mohamad (Nakula), sejarawan Kelantan, Paduka Che Siti telah memerintah di Ulu Kelantan sekitar tahun 1320, dan Mak Yong telah diciptakan sewaktu pemerintahan baginda. Maka di sini timbullah pula suatu percanggahan tahun pemerintahan Che Siti. Ada juga yang mengatakan sebelum Che Siti Wan Kembang, sudah ada pemerintahan seorang raja perempuan yang bergelar Raja Mas Chayam yang memerintah Kelantan yang dinamakan ‘Chih Tu’ oleh sejarawan China, dan baginda bersemayam di kawasan Ulu Sungai Kelantan dekat kuala Sungai Pergau. Mungkin juga Mak Yong telah ujud di zaman itu dengan sifatnya yang berbeza. Mungkin juga Mak Yong telah melalui beberapa perubahan seperti sifatlakunya ketika ini di Kelantan, Kuala Lumpur, Riau and Pattani sendiri.
Prof. Dick Vand Der Mij, pengkaji budaya dari Universitas Islam Indonesia, Jakarta, setelah menonton Mak Yong Riau mengungkapkan kewajaran dalam perbedaan penampilan di antara Makyong Pulau Panjang yang lebih menonjolkan unsur komedi dan hiburan, dan Mak Yong Pulau Bintan yang kental dengan budaya magik, di mana mereka masih mengadakan upacara buka tanah dan perasap alat permainan. Pengkaji Mak Yong di Indonesia, Dr.Pudentia pula menyifatkan teater tradisional Makyong di Riau sebagai pementasan teater yang komprehensif kerana di dalamnya terdapat unsur-unsur lakonan, nyanyian, tarian, opera, drama dan komedi. Ini adalah sebuah kisah perjalanan kehidupan manusia. Persembahan tersebut mempunyai iringan alat muzik tradisional seperti rebab, gong dan gendang serta penambahan biola, menjadikan aliran cerita yang ditampilkan Makyong lebih dekat dengan kehidupan itu sendiri. Beberapa pengkaji seni tradisional juga sering menyebut persembahan Makyong sebagai opera Melayu. Mak Yong yang kini hanya ada tiga kumpulan, di Belakang Padang di Batam, di Kampung Keke-Sungai Nam dan di Mantang Arang di Bintan. Manakala anak-anak muda di Tanjung Pinang pula sedang berusaha menampilkan Makyong dalam berbagai bentuk yang sudah dimodifikasi serta disesuaikan dengan selera masa kini. Pun begitu Mak Yong di kepulauan ini tetap menampilkan identiti kemelayuannya. Makyong Riau juga dikatakan menyimpan berbagai repertoar dasar tari, muzik, sejarah, dan bahasa Melayu itu sendiri. Ianya adalah teater rakyat yang memiliki cerita tentang ‘Melayu’ dalam memori kolektif masyarakatnya.
Menurut Dr.Pudentia, mengkaji sejak 1995, Makyong pertama kali dikenali oleh orang Eropah di Patani, pada abad ketujuh belas, kemudian menyebar ke Kelantan dan kemudiannya sampai ke Kepulauan Riau melalui Tanjung Kurau, Singapura pada abad ke sembilanbelas. Mungkin juga penyebaran ini disebabkan hubungan akrab kerajaan Pattani dengan Kesultanan Johor-Riau-Lingga. Pun begitu keberadaan Makyong yang di Kepulauan Riau masakini sudah merupakan kreasi Melayu-Indonesia. Selain merupakan perpaduan antara ritual dan media hiburan, Makyong menyimpan ingatan masa lalu tentang kesejarahan negeri dan adat istiadat Melayu.
Sewaktu menonton Mak Yong dari Riau dan Pattani di tahun 1994 di Seminar Mak Yong Antarabangsa Universiti Sains Malaysia, penulis dapat melihat yang kedua-dua bentuk Mak Yong tersebut mempunyai banyak perbezaan dengan bentuk Mak Yong yang ada di Kelantan, walaupun dibandingkan dengan Mak Yong Seri Temenggung, pimpinan oleh Khadijah Awang, yang telah banyak melalui proses pengembangannya. Mak Yong Riau dilihat seperti sebuah opera dan lebih dekat dengan Bangsawan, di mana banyak menggunakan muzik ronggeng dan sudah hilang kehalusan kesenian klasiknya, manakala Mak Yong Pattani pula telah dicampurkan dengan tarian ronggeng dan dan berbalas pantun. Pun begitu Mak Yong Pattani masih mempunyai ikatan dengan tarian-tarian klasik dan Istana Kelantan, seperti Asyik dan Terinai, terutama di dalam pergerakan pergerakan jari-jari dan lentuk tubuh serta limbai tangannya.
Ada pula tulisan terbaru yang dipaparkan di dalam majalah Pentas terbitan Istana Budaya, keluaran September 2008, Awang Adik Muda, menyatakan yang Mak Yong lahir di Kampung Temenggung Kota Bharu. Ini menimbulkan suatu lagi persoalan yang menarik tentang asal usul dan perkembangan Mak Yong.
Satu lagi persoalan besar yang sering timbul adalah samada Mak Yong itu sebuah bentuk seni yang asalnya dari istana kemudian mengalir keluar ke kampung-kampung menjadi bentuk seni rakyat atau sebaliknya. Ramai penyelidik, termasuk Prof.Ghulam Sarwar Yousof, beranggapan yang Mak Yong itu asalnya dari bentuk kesenian rakyat yang lahir di kampung-kampung seterusnya di angkat menjadi kesenian istana dan kemudiannya berpindah tangan kembali menjadi kesenian rakyat apabila British masuk campur tangan di dalam urusan budaya dan adat istiadat dan memotong perbelanjaan kewangan untuk upacara istiadat keramaian. Ini adalah tindak tanduk pihak kolonial selepas berlakunya pemberontakan anti penjajah di Singapura dan kemudiannya pemberontakan di Pasir Putih Kelantan pada 1915. Pemberontakan-pemberontakan ini merupakan suatu susulan daripada Perang Dunia Pertama yang berlaku di Eropah di antara tahun 1914 hingga ke tahun 1918 yang melibatkan Britain dan Jerman serta negara-negara lain yang bersangkutan termasuk Kerajaan Ottoman di Turki yang kemudiannya menjadi sebuah negara republik.
Maka itulah sejarah yang bersangkutan dengan politik, ekonomi, sosial dan kebudayaan menjadi penting di dalam menelusuri sejarah kebudayaan sesebuah kerajaan atau negara, termasuk sejarah budaya sesebuah bentuk kesenian seperti Mak Yong.
Kemungkinannya Mak Yong sudah sedia ada di kalangan rakyat jelata sejak zaman Kelantan Chih Tu sebagai persembahan kepada semangat padi yang dipanggil Mak Hyang dan Ibu Pertiwi(Mother Earth) yang ada hubungannya dengan permainan atau upacara Main Peteri atau Main Puteri. Nama permainan Main Puteri itu sendiri sebenarnya lebih dekat dengan semangat ibu pertiwi sebelum ianya bertukar fungsi dan menjadi sebuah upacara pengubatan dan bertukar nama menjadi Main Peteri, iaitu upacara memeterikan semangat seseorang yang mulai pudar atau telah hilang kekuatan.
2. Kesultanan Kelantan, Penjajahan dan Perang
Kelantan dan Pattani di kawasan utara Semenanjung Emas (Svarnabhumi) mempunyai lingua-franca yang sama dan asal usul penduduk yang berhubungan dengan bangsa Mon-Khmer, begitu juga dengan kaum kerabat dirajanya. Pattani dikatakan menjadi pusat pemerintahan di zaman kerajaan Langkasuka, sebelum menjadi Pattani Darussalam dan kemudiannya dipecahbelahkan jajahannya oleh British–Siam pada tahun 1909 dan memisahkan Pattani dari Kelantan. Ramai kaum keluarga diraja Pattani melarikan diri ke Kelantan untuk mencari perlindungan dari dibunuh dan dipenjarakan oleh kerajaan Siam. Sultan Abdul Kadir, Sultan Pattani yang terakhir dikahwinkan dengan Puteri Sultan Muhamad II dan didirikan istananya di sebelah Istana Balai Besar yang digelar Istana Seri Akar, sebagai penghormatan kepada sebuah kerajaan besar.
Apabila tapuk pemerintahan dan perubahan kuasa berlaku, pusat pemerintahan juga berubah. Begitu juga dengan kegemilangan sesebuah kerajaan, seperti dari Sri Wijaya ke Majapahit dan ke Melaka. Tetapi tali persaudaraan atau titih darah rajanya tetap ujud. Apalagi di antara Kelantan dan Pattani yang mempunyai satu bahasa dan budaya. Kegemilangan Kerajaan Chih Tu berpindah tangan kepada Kerajaan Langkasuka dan kemudiannya ke Pattani dan kembali semula ke Kerajaan Kelantan.
Kerajaan besar Majapahit, misalnya, berpecah dan mengecil menjadi kerajaan Mataram dan kemudiannya berpecah lagi menjadi Kesultanan Solo dan Kesultanan Jogjakarta di zaman pemerintahan Belanda. Kesultanan Solo pula berpecah lagi dan melahirkan keraton kecil Mangku Negaran, manakala Jogjakarta pula melahirkan keraton kecil Paku Alam dan menjumlahkan empat kraton di Solo dan Jogjakarta. Kini tarian klasik istana, Bedhoyo, yang dikatakan sebagai ibu segala tari di Mataram, menjadi khazanah penting kesultanan di keempat-empat kraton tersebut dan dipersembahkan di setiap hari Ulangtahun Sultannya dengan gaya yang sama tetapi mempunyai perbezaan-perbezaan khusus yang menjadi ciri khas setiap kraton. Di sini kita dapat melihat dengan jelas yang pihak penjajah telah memainkan peranan yang penting, bukan hanya di dalam mencaturkan politik dan ekonomi, dengan polisi “devide and rule”nya, tetapi juga mencaturkan budaya dan sosial.
Tanpa kita sedari, kita sebenarnya telah juga dipengaruhi pergolakan kuasa dunia antara Britain dan Jerman, apalagi apabila Britain menjadi penjajah Malaya sejak 1824 setelah Anglo-Dutch Treaty yang menyerahkan Melaka kepada pihak British. Di antara negara-negara utama yang terlibat di dalam Perang Dunia Pertama termasuklah Britain, Jerman, Perancis, Amerika dan Jepun. Konflik ini telah berlanjutan sehingga ke Perang Dunia Kedua. Ianya berlaku disebabkan perebutan kuasa teknologi dan teknik abad ke 19, yang mula meletus di Eropah pada tahun 1914 hingga ke tahun 1918, di mana Jerman sebagai sebuah negara industrial dikalahkan oleh Britain kerana kekuatan ekonomi industrinya dan kedudukannya yang kuat di dalam perdagangan antarabangsa kerana memiliki empayarnya yang luas di seluruh dunia. Jerman kemudiannya melihat diri mereka sebagai mangsa peperangan dan menimbulkan berbagai reaksi.
Pada 15 Februari 1915, seramai 850 orang askar British 5th Infantry, memberontak di Singapura dan 100 orang daripadanya terdiri daripada askar Melayu. Para pemberontak itu mengamuk dan membunuh askar dan orang awam di Keppel Harbour and Pasir Panjang. Akhirnya 200 daripada pemberontak tersebut ditangkap dan dibicarakan di mahkamah tentera. 47 orang dihukum bunuh, termasuk Kassim Mansoor di Penjara Outram yang disaksikan 15,000 orang. Perkara yang sama terjadi terhadap pemberontakan di Pasir Putih Kelantan yang dikepalai oleh Tok Janggut pada April 1915. Pemberontakan ini berasal daripada perasaan tidakpuas hati rakyat dan pembesar-pembesar terhadap Perjanjian 1909 yang memisahkan Kelantan dan Pattani, serta Perjanjian British-Kelantan pada tahun 1910 seterusnya pengambilalihan kuasa oleh British dan perebutan kuasa terhadap tahta Sultan Kelantan. Sejarah kerajaan dan kesultanan Kelantan sememangnya penuh dengan pergolakan menuntut tahta dan mengakibatkan campurtangan Siam and British.
Negeri Kelantan juga telah menjadi porak-peranda akibat dari bencara puting beliung pada tahun 1879. Apabila keadaan ekonomi bertambah pulih sekitar tahun 1881 dan 1883, Sultan Muhamad II mula menjalankan Hukum Islam di dalam pentadbirannya dengan tujuan untuk memajukan keadaan negeri, kerana terdapat penyelewengan, perjudian dan sebagainya. Sultan Ahmad, pengganti Sultan Muhamad II telah melantik beberapa orang pembesar dan kerabat diraja untuk menjadi pelindung-pelindung seni – Mak Yong, Wayang Kulit, Asyik, Rabana dan sebagainya, pada tahun 1888 dan pelindung Mak Yong dipegang oleh Tengku Temenggong-Long Salleh. Tetapi pada zaman yang sama, Mak Yong juga telah diharamkan kerana sebab-sebab peribadi yang mengakibatkan keluarga terdekatnya.
Setelah Sultan Ahmad mangkat pada tahun 1889 dan kemudiannya Sultan Muhamad III pada tahun 1890, Tengku Chik Penambang, bapa saudara kepada Tengku Ghaffar mengadakan rombongan bertemu Governor British di Singapura, Sir Cecil Clementi Smith untuk melantik Tengku Ghaffar sebagai sultan. Malangnya Long Senik telah dilantik menjadi Raja Kelantan oleh Raja Siam. Long Senik beberapa tahun kemudiannya bergelar Sultan Muhamad IV dan berangkat ke Bangkok pada tahun 1900 bersama puteranya Tengku Ismail dan Putera Bongsu Sultan Muhamad II, Tengku Ghaffar untuk menemui Raja Siam, Rama V, Raja Chulalongkorn, di mana Tengku Ghaffar mendapat gelaran ‘Phya Pipit Pakdi’.
Raja Chulalongkorn adalah seorang raja yang berwibawa dan pintar, mendapat pendidikan tentang ilmu-ilmu moden dunia dari tutot-tutornya yang berbangsa Eropah dan kehidupan istana yang kaya dengan kebudayaan dan adat istiadat. Siam adalah satu-satunya negara di rantau ini yang tidak pernah dijajah. Negeri-negeri Melayu di Utara Semenanjung Tanah Melayu pula sudah lama bernaung dibawah kerajaan Siam. Pada tahun 1897, Raja Chulalongkorn telah menjelajah Eropah dan bertemu dengan kepala kerajaan Perancis, Austria, Hungary, Switzerland, Sweeden, Denmark, Jerman, Belanda, belgium, Sepanyol dan Portugal untuk mencari kesepakatan. Negara Siam sendiri berjiran dengan “French Indo-China Colonies(Laos, Cambodia, Vietnam)” di timur and Britain Kolonial di barat(Burma) dan selatan (Malaya).
British sebenarnya telah menandatangani perjanjian secara rahsia dengan Raja Mongkut bapa Chulalongkorn pada tahun 1826 digelar “Burney Treaty” tanpa kehadiran empat negeri Melayu –Kelantan, Kedah, Terengganu dan Perlis. Raja Chulalongkorn yang memerintah antara tahun 1853 hingga ke tahun 1910 agak berat untuk menyerahkan empat negeri tersebut tetapi terpaksa melepaskannya kerana tekanan pihak Perancis di perbatasan timurnya dan seterusnya bersepakat dengan British. Negeri-negeri Melayu itu tidak bersetuju untuk mengambil penasihat British selepas perjanjian Bangkok 1909, tetapi akhirnya terpaksa berbuat demikian.
3. Tengku Temenggung dan Akademi Seni
Pada tahun 1899, Tengku Ghaffar menerima rombongan dari University of Cambridge England yang diketua oleh W.W.Skeat, meninjau kegiatan kebudayaan di negeri Kelantan. Setelah gagal menjadi Sultan Kelantan, Tengku Ghaffar telah menumpukan kehidupannya dengan pengajian agama dan kegiatan kebudayaannya, malah hampir kesemua isteri-isterinya adalah seri panggung Mak Yong yang sudah dikahwini sejak isteri pertama pada tahun 1903 iaitu Che Kembang Bunut Susu yang digelar Mak Ku Kembang, keturunan anak raja Champa. Isteri kedua, Che Safiah, Bukit Marak dan isteri ketiga Tengku Bongsu. Tengku Ghaffar akhirnya mendapat gelaran Tengku Temenggung pada tahun 1921 daripada Sultan Muhamad IV dan dilantik menjadi Penaung Utama Seni pada tahun 1923, seterusnya menubuhkan akademi seni budaya, semasa usianya 48 tahun. Perlantikan Tengku Temenggung, seorang yang mempunyai ilmu sejarah, budaya dan agama yang tinggi, begitu dialu-alukan oleh semua pihak. Baginda kemudiannya bernikah dengan Tengku Kembang, adinda Sultan Abdul Kadir, Sultan Pattani yang terakhir,. Antara isteri-isteri lainnya termasuklah Che Mariam, Atas Banggol, Che Zainab, Bendang Pak Yong Tumpat, Che Aishah, Tawang, Bachok. Che Zainab menjadi guru Mak Yong di Kampung Temenggung sehingga ke akhir zaman Tengku Temenggung. Kebanyakan isterinya mempunyai kefahaman yang tinggi di dalam ilmu agama dan mempunyai suara yang lunak dalam membaca al-quran.
Long Ghaffar (Tengku Ghaffar) baru berusia empat tahun sewaktu peristiwa angin besar puting beliung melanda Kelantan pada tahun 1879. Ayahandanyalah yang berusaha agar Kelantan pulih dari keadaaan, baginda merupakan seorang yang berilmu tentang hal-ehwal agama islam serta budaya. Maka itulah beliau dididik dengan ilmu agama yang tinggi sejak dari kanak-kanaknya, baginda belajar kitab-kitab penting daripada guru-guru agama yang terdidik dan para alim ulamak. Ayahandanya mangkat pada tahun 1886 sewaktu usianya baru sebelas tahun.
Tengku Ghaffar begitu berminat membaca dan belajar tentang seni sastera klasik termasuk hikayat-hikayat lakun wayang kulit, baik Wayang Purwa seperti Hikayat Ismu Dewa(Garuda), Hikayat Daksya(Jamadagni), Hikayat Arjuna Sasrabhanu, Hikayat Sang Boma atau Wayang Seri Rama serta Hikayat Wayang Pendawa Lima(Mahabratha) dan hikayat-hikayat panji yang lain seperti Hikayat Sri Panji Mahisa Kumeeter Hikayat, Mahisa Kelana Seri Panji Hikayat Jaga Seteru(Patih Gajah Madja). Baginda juga amat minat pada hikayat-hikayat lakun Mak Yong dan Manora. Baginda amat bertuah kerana ketika itu terdapat pusat-pusat pengajian kitab-kitab sastera klasik di Istana Tengku Petera Dalam Kebun, Istana Tengku Bendahara(sebelah Masjid Muhamadi) dan Istana Raja Muda(bekas Panggung Odeon). Salah seorang guru Mak Yongnya pula adalah ‘Mak Yong Renek’ yang digelar ‘Tok Nek’ yang mengajar sekitar tahun 1910 dan 1912.
Jika dilihat dengan teliti Mak Yong sebenarnya telah mengalami berbagai kepayahan di dalam penaungan diraja, terutamanya apabila negeri berada di dalam penjajahan, pergolakan-pergolakan merebut tahta, bencana alam putting beliung pada tahun 1879, banjir besar pada tahun 1926 dan kemudiannya Perang Dunia Kedua sekitar 1935 hinggalah ke 1945. Mak Yong juga melalui zaman pengharaman serta zaman di mana kegiatan budaya diawasi oleh sebuah Tribunal Budaya Diraja khusus untuk memantau kegiatan kebudayaan termasuk Mak Yong di abad ke 19 dan awal abad ke 20.
Tetapi pada hakikatnya kegiatan dan kebudayaan Mak Yong telah lama ujud di Kelantan sebelum zaman penjajahan British, jadi agak susah untuk seni budaya tersebut hilang daripada ingatan rakyat, terutama apabila ianya sudah menjadi darah daging para penggiat dan ahli keluarga. Semasa Mak Yong diharamkan di Kelantan di zaman Sultan Muhamad II dan Sultan Ahmad, ramai penggiat mengembara mencari tempat baru untuk persembahan seperti di negeri-negeri lain di Semenanjung Tanah Melayu termasuk Pahang, Terengganu, Pattani, Narathiwat, Yala. Yang penting persembahan Mak Yong popular di negeri-negeri Melayu sebelum datangnya seni persembahan Bangsawan di Pulau Pinang sekitar 1870. Di Kota Bharu sendiri ramai pemain Mak Yong masuk bermain Bangsawan setelah terlepas dari naungan istana sekitar tahun 1938. Sebenarnya inilah zaman yang sebut sebagai zaman transisi, di akhir abad ke 19 dan awal abad ke 20, di antara tradisional klasik dan moden di dalam bentuk seni persembahan popular.
Beberapa orang penyelidik Amerika dan Eropah seperti Brandon, Barba dan Miettienen menyifatkan yang persembahan tari dan teater di Asia Tenggara sebagai sesuatu yang sukar untuk dibezakan atau dipisahkan. Kebanyakan bentuk teater menggunakan pergerakan (movement) tari atau gestur yang menyerupai pergerakan tari yang lengkap dengan iringan muzik. Tradisi berteater pula bukan hanya merangkumi bentuk kesusasteraan klasik dan lama, tetapi juga bentuk tarian dan muzik. Muzik dan tarian adalah paduan yang tidak dapat dipisahkan di dalam kebanyakan drama di Asia Tenggara, dan kemungkinan besar drama adalah cabang permainan atau seni persembahan yang paling muda jika dibandingkan di antara ketiga-tiganya, tetapi ianya adalah yang paling cepat berkembang. James Brandon(1967) menyenaraikan beberapa tradisi di dalam teater di Asia Tenggara, termasuk:
- Tradisi Teater Rakyat, banyak berhubungan dengan kehidupan di desa dan para pemainnya bukanlah pemain profesional, bentuknya sangat ringkas dan tingkat artistiknya juga tidak begitu tinggi;
- Tradisi Teater Istana, para pemainnya berada dalam lingkungan istana, tingkat persembahannya agak tinggi, pergembangan bentuknya lebih kompleks tetapi bersahaja;
- Tradisi Teater Popular, lebih terbentuk di pekan dan kota dalam bangunan teater dan bersifat lebih komersial.
Bentuk-bentuk tersebut masih ada di Asia Tenggara hingga sekarang, tetapi institusi pemerintahan telah banyak berubah, seterusnya membezakan bentuk-bentuk yang ada di sepuluh negara. Politik dan ekonomi juga telah merubah perkembangan kebudayaan dan bentuk-bentuk seni persembahan. Misalnya di Malaysia, Mak Yong tidak lagi menjadi persembahan istana yang dilindungi raja-raja, sebaliknya telah lenyap dari ruang istana dan menjadi di antara seni yang semakin pupus, ianya hanya diajar dan ditarikan di institusi pengajian tinggi di luar Kelantan. Manakala di Kelantan sendiri sudah agak tenak sejak diharamkan oleh kerajaan negeri yang diperintah oleh Parti Islam Semalaysia pada tahun 1990. Sebenarnya itu bukanlah satu-satunya sebab seni persembahan tersebut semakin jarang dipersembahkan dan ditonton, ianya menghadapi persaingan yang hebat daripada medium-medium persembahan yang lain seperti televisyen, satelite television ASTRO serta internet di kalangan anak muda.
Winsteadt (1964) dan Sheppard (1983), pegawai-pegawai kolonial British yang menjadi pencatat kehidupan masyarakat koloni menyifatkan seni persembahan yang ada di Tanah Melayu sebagai “pastimes” atau “permainan” orang-orang Melayu. Mungkin kerana itulah istilah yang dipakai oleh orang Melayu, terutamanya di Pantai Timur (Kelantan, Pattani dan Terengganu).
James F. Brandon pula menyifatkan kebanyakan persembahan mempunyai asal usulnya dari epik India, cerita Jataka, sejarah dan lagenda tempatan. Antara karekteristiknya, termasuklah bentuknya yang lebih bersifat diskursif (panjang dan berbelit-belit) serta berepisod strukturnya. Kebanyakan drama Asia Tenggara juga tidak bertepatan dengan jenis-jenis yang ditampilkan teater barat, di mana ianya tidak semestinya sebuah tragedi, komedi, melodrama atau ejekan, ianya lebih berbentuk pengajaran. Sesuatu yang baik begitu ketara dari yang jahat dan kebaikan akan selalu berada dipihak yang menang. Karektornya pula dikategorikan dengan jelas dan digunakan dengan berulangkali. Beliau juga menyifatkan bentuk pergerakan sesebuah tarian melahirkan struktur visual yang penting untuk sesebuah drama. Muzik dan tarian sangat memberangsangkan hingga seakan-akan tiada ucapan kata-kata yang lebih indah darinya. Secara kasarnya, teater tari tradisional boleh dipecahkan kepada tarian-tarian yang banyak dipengaruhi estetika India dan Cina.
Tidak hairanlah jika bentuk seni persmbahan kita dikatakan sedemikian kerana kedudukan Semenanjung Tanah Melayu Sendiri berada di tengah-tengah perjalanan laut Timur dan Barat. Seni persembahan Melayu yang dikatakan telah lama ujud sebelum datangnya budaya Hindu ke wilayah ini banyak mempunyai bentuk ritual animisma dan elemen-elemen tari. Pengaruh budaya ini kuat mempengaruhi Kerajaan Funan (Abad Pertama-Keenam) yang terletak di Delta Sungai Mekong, di sempadan Kemboja dan Vietnam. Funan dikatakan mempunyai hubungan yang rapat dengan Kerajaan Langkasuka di Semenanjung Emas, malah Funan juga dikata sebagai ibu kepada semua kerajaan di tanah besar semenanjung. Kegemilangan Kerajaan Funan diganti pula dengan Kerajaan Angkor di Kemboja, sebelum Sri Wijaya di Palembang Sumatera, Majapahit di Jawa Timur dan Melaka di Negeri Melaka pada 1403. Sri Nagara atau Ligor di utara Langkasuka dahulunya adalah sebuah kerajaan Melayu, kemudiannya bertukar menjadi Nakon Sithamarat di bawah taklukan Kerajaan Siam, ianya pencetus kemasukan ajaran Buddha dari India ke semenanjung.
Tidak hairanlah juga jika dikatakan yang Mak Yong itu berkembang daripada persembahan Manora, kerana banyak gerakan-gerakannya sama dengan Manora, cuma cerita, muzik dan penampilannya telah berubah dan dilakonkan oleh wanita, manakala raja di dalam manora dimainkan oleh lelaki begitu juga dengan watak-watak penting di dalam Manora yang dimainkan oleh lelaki. Apapun asalnya, Mak Yong telah menjadi sebuah seni persembahan yang klasik dan unik dengan gaya bahasa, muzik, tarian dan penampilannya. Wajarlah jika Mak Yong mengalami perubahan kerana sesebuah budaya yang hidup itu adalah kerana perubahannya, jika tidak boleh berubah, ia sudah lama mati ditelan zaman.
Hobsbawm(1983) di dalam buku yang diedit bersama dengan Terence Ranger berjudul “The Invention of Tradition”, menyifatkan penciptaan tradisi sebagai satu set amalan seperti ritual dan sebagainya yang menjadikannya amalan biasa apabila ianya diulang-ulang seolah-olah ada suatu kontinuiti dari zaman lampau. Penciptaan tradisi ini boleh dilihat dengan jelas apabila asal usual tradisi yang baru dalam sejarah diciptakan suatu kontinuiti fiktisus(tidak semestinya benar seratus peratus). Sebenarnya kebanyakan daripada tradisi yang kekal lama di dunia juga adalah tradisi yang mempunyai asal usul sejarah yang direka, dikembangkan dan dipraktikkan.
Melihat kepada perkembangan Mak Yong di Kelantan di zaman Tengku Temenggung Tengku Ghaffar, mungkin benar jika dikatakan yang Mak Yong telah mengalami perubahan, terutama dari sudut interpretasi, falsafah, pakaian dan persembahan. Kerana sebelum zaman Tengku Temenggung pun sudah ujud Mak Yong diseluruh negeri Kelantan terutamanya yang berkait rapat dengan kerajaan-kerajaan kecil seperti di istana-istana Raja Kota Kubang Labu, Raja Kota Jelasin, Raja Kota Mahligai, Raja Limbat dan Raja Jembal serta daerah-daerah seperti Tumpat, Bachok, Pasir Mas, Pasir Putih dan Ulu Kelantan. Berkemungkinan juga persembahan Mak Yongnya mempunyai gaya-gaya yang tersendiri. Begitu juga dengan kerajaan-kerajaan kecil di Pattani seperti Jambu, Telubang dan sebagainya. Apalagi apabila Tengku Temenggung sendiri mempunyai falsafah ugama yang tinggi, maka wajarlah jika Mak Yong dikumpulkan di Kampung Temenggung mengamalkan bentuk persembahan yang berbeza terutama apabila persembahan mereka diperhatikan oleh para alim ulamak negeri termasuk Tuk Kenali sendiri. Pada ketika itu di Kelantan sudah ada Majlis Agama dan Adat Istiadat, maka wajarlah juga bentuk Mak Yong itu sudah berubah.
Walaupun Tengku Temenggung mempunyai jangkamasa yang pendek di dalam eksperimennya, iaitu di antara tahun 1923 hingga ke 1926, usaha tersebut diteruskan sehinggalah ke tahun 1935. Banjir besar yang berlaku di Kota Bharu dan Kelantan pada tahun 1926 telah menjejaskan perjalanan akademi seni. Maka rekonstruksi persembahan Mak Yong berlaku bebarapa kali. Tengku Temenggung dapat dikatakan sebagai seorang pemikir, dia bukan hanya mempunyai pengetahuan yang luas di dalam bidang Mak Yong dan lain-lain persembahan, beliau juga begitu pakar di dalam cerita-cerita klasik nusantara. Tidak hairanlah jika dikatakan yang cerita-cerita besar Mak Yong yang dua belas itu berkaitrapat dengan bahagian-bahagian di dalam tubuh dan diri manusia. Beliau pastinya sudah membuka mata ketika mengikut rombongan diraja ke Singapura dan Bangkok. Beliau juga banyak berbincang dengan ahli-ahli akademik dari University of Cambridge dan W.W. Skeat sendiri.
Di Jerman sekitar 1915, iaitu selepas Perang Dunia I meletus, ujudnya satu gerakan seni yang digelar Dada atau Dadaism yang falsafahnya adalah bersifat anti-perang. Dadaism menampilkan bentuk-bentuk propaganda dan satira yang menyengat di dalam persembahan. Dadaism tampil seperti menolak alasan dan logik di dalam ekspresi artistiknya. Aktiviti dan kesenian mereka lebih bersifat politikal dan sosial seakan-akan sebuah protes terhadap para nasionalis baru dan perjuangan menyokong kolonial. Itulah juga yang ingin ditentang oleh Tok Janggut dan Engku Besar Jeram, pakatan di antara Sultan Muhamad IV dengan pihak British yang telah menghantar Penasihat British W.A.Graham dan mencampurai banyak urusan negeri.
Pada masa yang sama, sekitar tahun 1916 timbul pula seorang pemikir dan pembikin teater Bertolt Brecht yang kemudiannya mengadakan teater berbentuk kabaret politikal sekitar tahun 1920 atau 1921. Teater Epik pula adalah gerakan teater yang lahir sekitar awal abad 20, walaupun konsep itu telah lama ada, Brecht membentuk kembali dan mempopularkannya. Ia juga mempunyai gaya lakunan yang unik. Brecht kemudiannya lebih menggemari istilah teater dialectikal untuk menimbulkan elemen perbincangan dan pertelingkahan. Ianya melihat tujuan teater bukan sebagai hiburan semata-mata tetapi mengajak penonton untuk berfikir dan membuat andaian. Karektor bukanlah untuk mengejek-ejek watak-watak yang ada dan penonton harus sedar yang mereka menonton persembahan drama dan harus menjauhkan dirinya dari karektor yang ada. Brecht menyebut konsep ini sebagai "Alienation Effect", "Defamiliarization Effect", atau "Estrangement Effect". Di antara teknik-teknik produksi yang ada di dalam teater epik adalah keringkasannya, set yang tidak realistik, pengumuman atau penerangan yang menginterpretasi sesebuah pergerakan. Brecht menggunakan komedi untuk menjauhkan penonton dari adegan yang serius dan sedih dan dipengaruhi oleh muzikal, memasukkan muzik dan lagu ke dalam persembahannya. Brecht percaya yang fungsi teater adalah untuk membentuk dan mengajar penonton.
Pada zaman yang sama juga timbul seorang lagi pemikir seni persembahan. Beliau dididik dengan budaya barat dan timur. Rudolf Laban (1879-1958) yang dilahirkan dalam zaman pemerintahan kerajaan Austro-Hungarian, menghabiskan waktunya di Bosnia and Herzigovina, Sarajevo dan Mostar dan juga sebagai ahli di dalam istana Vienna. Beliau belajar seni di Paris tentang pergerakan tubuh dan ruangnya. Selepas berpindah ke jerman, beliau menumpukan waktu untuk seni pergerakan tubuh. Pada tahun 1927 beliau berpindah ke Berlin dan membuka Institut Koreografi untuk bidang tari, teater dan pengajian pergerakan. Pada tahun 1936 beliau berhijrah ke Britain untuk mengembangkan kerja-kerja makmal pergerakannya. Kini Laban dikenali kerana sistem yang dibentuknya untuk mendokumenkan gerak-gerak tari yang dipanggil “Labanotation” yang berupa nota-nota untuk tari dan pergerakan.
Kurt Jooss pula adalah anak murid kepada Rudolf Laban. Seorang penari moden Jerman dan menjadi koreografer dengan mencampurkan ballet klasik dengan teater. Dia dikenali sebagai seorang yang mempelopori teater tari atau dipanggil “Tanztheater” di Jerman hingga ke hari ini. Dari kecil beliau berminat dengan menyanyi, drama, seni visual dan boleh bermain piano dan mengambil gambar. Memulakan kareernya sekitar tahun 1920 hingga 1924, di mana dia belajar dan menari dengan Rudolf Laban. Karyanya dalam tahun 1927 dikritik sebagai terlalu avand-garde. Jooss tidak suka kepada tarian-tarian yang tidak mempunyai plot atau tema, dia menyukai persembahan yang mempunyai isu-isu moral. Pada tahun 1932 beliau memenangi pertandingan koreografi di Paris, sebuah kenyataan anti-perang. Beliau meninggalkan Jerman sbelum perang meletus dan pulang kembali ke Jerman setelah perang tamat pada tahun 1948.
Sekitar tahun 1920an juga ramai seniman barat yang datang ke Bali, termasuk seniman Jerman Walter Spies, Charlie Chaplin, Noel Coward, Vicky Baum, Miguel Covarrubias, Margaret Mead, Claire Holts dan ramai lagi. Pada tahun 1936, Walter Spies, Rudolf Bonnet, Gusti Nyoman Lempad dan Cokorda Gede Agung Sukawati, menubuhkan pergerakan seni Pita Maha. Pergerakan tersebut dicipta untuk memelihari seni Bali yang sedang musnah.
Di Bali, kehadiran Belanda yang mendorong seniman tari dan gamelan mencipta karya-karya berbentuk sekular untuk hiburan para pelancung. Gamelan kebyar yang spektakular itu muncul pada awal abad ke-20. I Mario seniman tari desa dari Tabanan, mencipta karya-karya unggul yang sekarang dikenal sebagai tari Kebyar Terompong dan Jago Tarung. Seterusnya seniman tari Bali dan seniman Jerman Walter Spier, menghasilkan tarian Kecak untuk para pengunjung yang kemusiannya dikenal dengan nama “Monkey Dance”.
Walaupun kolonialis Belanda agak zalim dengan rakyat, mereka berusaha memperkenalkan kesenian Jawa dan Bali kepada dunia. Pada tahun 1893 rombongan gamelan Jawa pertama dihantar ke luar negera untuk mempromosikan hasil perladangan teh dan kopi. Seterusnya ke ekspo kolonial di Chicago, Amerika Serikat.
Kumpulan persembahan tari dan muzik Bali juga dihantar ke Expo di Paris pada tahun 1926. Di antara tari yang ditampilkan adalah tari Barong-Rangda yang disaksikan oleh tokoh teater Perancis terkenal Antonin Artaud. Beliau kemudiannya menulis tentang Barong-Rangda serta kesan-kesan dan visinya tentang teater baru dalam buku “Theatre and Its Double” yang berpengaruh luas dalam perkembangan teater dunia.
Pertemuan di antara kumpulan tarian modern pertama dari Amerika Syarikat pula berlaku pada tahun 1925 ketika rombongan Ruth St Denis (dengan Martha Graham sebagai salah seorang penarinya) mengadakan persembahan di Jakarta. Mereka didedahkan dengan pelbagai persembahan tari dan teater tradisional. Ruth St Denis telah mendapat ilham dan menciptakan beberapa karya yang bersifat orientalis seperti “Batik Vendor”, “Javanese Dancer”, dan “Balinese Dancer”.
Dalam tahun 1926, Martha Graham menubuhkan kumpulannya sendiri di New York yang terkenal dengan teknik “contraction” dan “expansion”. Martha banyak dipengaruhi oleh gerak-gerak tari Asia termasuk Jawa, Bali, China serta teater tradisional Noh dan Kabuki dari Jepun untuk eksperimentasinya. Pada tahun 1955 Martha kembali lagi menjelajah ke Asia Tenggara ke Filipina dan Indonesia. Bentuk tarinya jauh sekali daripada bentuk-bentuk tarian ballet, sebaliknya beliau banyak mengambil elemen-elemen drama dan teater, yang sememangnya sudah lama lahir dalam budaya Asia and khususnya Asia Tenggara.
Konsep teater tari itu sendiri dikatakan berkembang di Jerman selepas perang dunia kedua, sedangkan Mak Yong sendiri sudah lama ada, kemungkinan sejak tahun 1320 dan berkembang di zaman Ratu pelangi di Pattani dan Che Siti Wan Kembang di Kelantan di abad ke 17. Pelopor-pelopor teater tari atau “tanztheater” di Jerman seperti Mary Wigman dan Kurt Jooss, juga dipengaruhi Rudolf Laban dan Bertolt Brecht, berusaha memperkenalkan bentuk ini ke mata dunia, kemudiannya ia menjadi inspirasi kepada koreografer abad ke 21, Pina Bausch, yang memperbaharui bentuk teater tari Jerman dengan gayanya yang tersendiri sekitar tahun 1970an and 1980an.
Di Jepun seni persembahan juga didominasi oleh teater tari seperti Kabuki dan Noh. Persembahan kontemporari Buto pula lahir dari suatu tentangan terhadap persembahan klasik, ianya dipengaruhi oleh “Ausdrucktanz - Dance of Darkness” dari Jerman, tapi akhirnya melahirkan bentuknya sendiri.
Di Malaysia, konsep teater tari ini tidak diketengahkan dan jarang di sebutkan, walaupun ianya telah lama bertapak di dalam seni persembahan tradisional seperti Mak Yong. Pemisahan bentuk persembahan, di antara teater dan tari menimbulkan suatu jurang kerana masyarakat masakini yang lebih mementingkan keindahan lahiriah tanpa pemikiran yang mendalam. Kerana itulah juga bentuk-bentuk teater komedi dan muzikal menjadi dominan dan menjurus ke arah teater untuk hiburan, manakala tari pula mementingkan konsep keindahan yang bersifat tari semata atau “pure dance”, menjurus kepada hiburan dan kemeriahan. Seperti persembahan teater, teater tari memerlukan pemikiran, proses pembikinan yang panjang serta penelitian yang mendalam, kerana itulah teater tari memerlukan pengertian tentang falsafah persembahan, gerak-gerak asas, sinografi dan dramatugi di dalam pembentukannya. Persembahan Mak Yong tidak dinikmati secara total, terutamanya di kalangan penggiat seni tari. Mereka hanya mengambil tari mengadap rebab dan memanggilnya Mak Yong. Mak Yong sebenarnya lebih daripada sebuah keindahan lahiriah, ianya mempunyai pengajaran tentang kehidupan, pertuturan, gaya bahasa, budi bahasa dan adat istiadat.
Teater Tari Mak Yong mempunyai 12 cerita atau repertoir pokok, antaranya termasuklah cerita Dewa Muda, Dewa Pechil, Dewa Sakti, Dewa Indera Indera Dewa, Dewa Panah, Anak Raja Gondang, Gading Bertimang, Raja Tangka Hati, Raja Muda Lakleng, Raja Muda Lembek, Raja Besar Dalam Negeri Ho Gading dan Bentara Muda yang masing-masing membawa tema tentang penyakit-penyakit hati manusia.
Khadijah Awang, seorang penari asyik di Kelantan, selepas menonton pementasan Mak Yong oleh golongan tua dalam persembahn Asia Tenggara di Panggung Eksperimental, Universiti Malaya, Kuala Lumpur pada tahun 1969 bersama Mubin Sheppard, mengambil keputusan untuk membina kembali seni teater tari itu. Mengambil sempena nam Tengku Temenggung, beliau menamakan kumpulanya Mak Yong Sri Temenggong. Selain Che Gemala, ibu angkat serta ibu mertuanya, Khadijah juga mendapat nasihat dari beberapa seri panggung Mak Yong serta pemuzik-pemuzik veteran di Kelantan untuk membina semula repertoir persembahannya. Khadijah bukan saja mengubah gaya persembahan Mak Yong mengikut kesesuaian suara dan naluri tarinya, beliau juga mengubah cara berpakaian di dalam persembahan Mak Yong. Kumpulan Mak Yong Sri Temenggung banyak tampil di Radio & Televisyen Malaysia (RTM) di awal tahun 1970an mempersembahkan cerita-cerita Mak Yong. Selain pernah menjadi pengajar jemputan di Universiti Sains Malaysia dan Kompleks Budaya Negara, beliau juga terpilih sebagai salah seorang pengajar di Akademi Seni Kebangsaan pada tahun 1994 dan pada tahun 1999 beliau dianugerahkan Seniman Negara. Khadijah Awang kembali ke rahmatullah pada tahun 2002.
Kumpulan Mak Yong Seri Temenggung adalah satu-satunya kumpulan yang mendapat perhatian daripada pihak kerajaan, sedangkan ada banyak lagi kumpulan yang ujud di Kelantan, Terengganu dan Pattani pada ketika itu. Setelah kemangkatan Tengku Temenggung dan hilangnya naungan diraja Kelantan, pemain-pemain Mak Yong berubah corak dari pentas Bangsawan dan caberet ke bangsal kampung dan akhirnya kembali ke persada Main Peteri dan perbomohan. Mungkin itulah di antara sebab-sebab mengapa persembahan Mak Yong menjadi lebih ringkas perjalanannya, terutamanya dari sudut tarian, lakonan, nyanyian, pakaian serta waktu persembahan yang lebih pendek. Tetapi dari satu sudut, Mak Yong menjadi semakin berkait dengan dunia perubatan tradisional terutamanya perubatan yang berhubung dengan soal-soal “angin” dalam diri seseorang. Persoalan “angin’ ini mungkin hanya boleh dimengertikan oleh orang-orang dari pantai timur kerana ianya berkait pula dengan asal usul adat dan budaya Langkasuka yang berkait dengan empat elemen tanah-air-api-angin. Ada banyak kumpulan Mak Yong yang terus mengamalkan persembahan untuk “Sembah Guru” dan “Semah Angin”, untuk memulihkan semangat di desa-desa terpencil di atas pentas sementara yang dibina dari batang-batang buluh dan dihiasi daun kelapa muda atau di balai-balai rumah yang tertutup untuk keluarga dan jiran dekat sahaja. Di dalam bentuk dan fungsi yang berbeza, persembahan Mak Yong juga berubah formatnya. Di sini kita hanya ingin memperkatakan tentang format persembahan untuk khalayak umum, dan bukannya untuk pengubatan dan sembah guru.
Pesembahan Mak Yong mempunyai format yang tersusun dari buka panggung, susunan lagu-lagunya, mengadap rebab, pengenalan watak, babak-babak yang ada di dalam setiap repertoir serta adegan-adegan istimewa di luar rutin. Jadi dengan hanya memainkan dua belas repertoir cerita sepanjang kehidupan bermain, para pemain Mak Yong sudah tentunya fasih akan cerita, ucapan-ucapan, lagu-lagu, serta dialog-dialog. Pun begitu, pemain-pemain Mak Yong adalah terdiri daripada para ahli yang telah terlatih di dalam sistemnya tersendiri, antaranya melalui sistem aprentis, penontonan yang berterusan, fasih di dalam bahasa, loghat dan gaya pertuturan, fasih berlagu, berlakon dan menari serta konfiden di dalam menghadapi penonton serta mempunyai keistemewaan tersendiri termasuk mempunyai perhubungan yang rapat dengan seni persembahan.
4. Mak Yong Sebagai Model
Di dalam dunia persembahan kontemporari di Malaysia tidak banyak bentuk yang diambil dan dikembangkan daripada bentuk-bentuk teater dan teater tari tradisional Melayu. Azanin Ahmad adalah satu-satunya koreografer Malaysia kontemporari yang berani menolah mencari ke belakang melihat keunggulan kebudayaan Melayu tradisional untuk mencipta sesuatu yang baru di abad ke dua puluh. Pertamanya dengan dramatari Dayang Sari(1978) kemudian menyusul dengan sebuah produksi yang hebat Jentayu (1980) dan akhirnya bertemu Ismail Bakti, seorang penggiat seni Kelantan yang lama berkhidmat dengan Muzium Negara. Azanin mencipta Puteri Saadong (1982) dengan bantuan Ismail Bakti, membawa kembali kegemilangan tarian istana Kelantan, Asyik ke dalam istana Puteri Saadong. Beberapa penggiat seni Kelantan seperti Taruat Ismail yang lebih cenderung kepada seni teater tari Thai dan Nik Malik Zainal Abidin, seorang penari, pereka pentas serta akitek memberikan sepenuh perhatian kepada Puteri Saadong. Cempaka Emas (1986) yang berasal dari cerita Mak Yong, Raja Tangkai Hati pula adalah permulaan Azanin bermain dengan repetoir Mak Yong, menggunakan konsep Mak Yong dengan dimulai dengan buka panggung dan tarian Mengadap Rebab serta melahirkan rekaan set dan pentas yang menakjubkan termasuk melakonkan sendiri dua watak Cempaka Mas dan Puteri Boto. Walaupun kemudiannya beralih kepada teater wayang kulit, Azanin tetap mengekalkan ramai pemuzik handalannya serta upacara Buka Panggung yang menjadi asas utama kepada setiap persembahan Suasana Dance Theatre(kemudiannya menjadi Pusat Budaya Suasana pada tahun 1991). Selepas persembahan Seri Rama Siti Dewi (1988) beliau mencipta Kunang-kunang Gunung Ledang (1990), Keris (1991), Sultan Muzaffar (1993), Warisan Adat Kelantan (1994) dan Tun Fatimah (1997). Kesemua persembahan dramatarinya dipersembahkan di pentas di Kuala Lumpur serta pentas antarabangsa termasuk penayangan di televisyen, Radio Televisyen Malaysia(RTM), kecuali Tun Fatimah yang di persembahan untuk stesen televisyen ASTRO.
Azanin yang pada mulanya belajar menari tarian-tarian tradisional Melayu dari nenekandanya, kemudian menari dengan kumpulan Suasana yang ditubuhkan Dr.Zamin Harun(Chandrabhanu) di Melbourne, di mana dia belajar teknik-teknik dalam teater tari dari Zamin yang berpengalaman dalam teknik teater tari India, Odissi dan Bharata Natyam. Sepulangnya ke Malaysia, Azanin diundang menari dengan Zamin di dalam produksi Inderaputra yang diarahkan oleh Krishen Jit dan dikoreografikan oleh Zamin sendiri. Di situ bermulalah percampuran tari Melayu tradisional – Silat, Tari Terinai, Joget Gamelan dan itulah mulanya Azanin membawa suatu konsep baru di dalam dunia dramatari Melayu. Ianya menjadi bertambah kaya dengan rencah-rencahnya apabila dia memasuki ke dunia Langkasuka, melihat kepada tarian asyik, dunia perdalangan wayang kulit dan teater tari Mak Yong. Walaupun bergiat penuh di dalam dunia seni teatr tari Melayu, Azanin juga melihat kepada komposisi-komposisi para pencipta tari dunia seperti Martha Gharam, Margot Fonteyn dan Rudolf Nureyev, Alice Reyes, Bayanihan dan Ballet Philippines serta persembahan teater tari klasik nusanatara dari Bali, Jawa, Thai dan Kemboja.
Kompleks Budaya Negara juga cuba mengenegahkan para koreografernya setelah Inderaputra, yang antara lain termasuklah Sharifah Mahani, Maziah, Mahmud Ibrahim dan Ahmad Omar. Allahyarham Ahmad Omar cuba mencipta teater tarinya melalui konsep tari istana Terengganu-Pahang, Joget Gamelan dan mementaskan beberapa produksi.
Boleh dikatakan yang istilah dramatari muncul di Malaysia sekitar tahun 1970an, setelah lahirnya era teater kontemporari dari arus bersastera dan berdrama yang memanggil kelompok tari dan budaya untuk sama-sama bergabung, menghasilkan suatu estetika baru pada ketika itu. Arus baru tersebut sekaligus menggali dan mengangkat elemen budaya ke dalam persembahan teater dan drama pentas seperti cerita-cerita sejarah, lagenda dan mitos. Kelompok ini banyak terpengaruh oleh arus teater kontemporari Indonesia yang mengangkat budaya pribumi yang dipelopori oleh W.S.Rendra dari Jawa Tengah, Ariffin C.Noer dari Sumatera dan Putu Wijaya dari Bali.
Dramatari boleh dikategorikan sebagai sebuah bentuk persembahan tarian yang menekankan elemen dramatik di dalam tariannya serta menampilkan jalan cerita di dalam persembahannya – cerita sejarah, lagenda dan mitos atau persembahan yang berpegang kepada cerita drama yang sudah tersirat seperti Ulek Mayang, Puteri Saadong, Puteri Gunung Ledang, Puteri Santubong dan sebagainya. Dramatari juga secara naturalnya memisahkan bentuk tarian rakyat dengan tarian klasik, kerana lazimnya tarian klasik adalah lebih kompleks bentuknya, dan membawa sesuatu cerita atau mesej dalam persembahan. Istilah ini sebenarnya sudah lama ujud di dalam budaya tradisional di Asia, walaupun ianya tidak dipanggil sedemikian. Dramatari tetap mengekalkan elemen naratifnya di dalam penceritaan, malah kadangkala menampilkan nyanyian, syair, pantun, mentera atau pembacaan untuk menguatkan keutuhan dan perjalanan ceritanya. Di saat dramatari ditampilkan dan tari menjadi elemen penting, muzik juga menjadi tunggak kepada kehadiran tari. Boleh dikatakan yang dramatari yang ujud di Malaysia masih kental elemen budaya, sejarah dan tradisi.
Di dalam semangat menggali kesenian Melayu ke dalam kegiatan teater kontemporari, muncul pula istilah taridra, iaitu gabungan perkataan tarian dan drama. Di sini elemen tari digunakan untuk menampilkan sesebuah drama, atau dengan kata lain, mendramatikkan sesebuah persembahan drama atau teater. Taridra, walaupun tidak dapat mempertahankan genrenya, telah diperkenal dan diperkembangkan di sekolah-sekolah dan persatuan-persatuan kebudayaan di sekitar tahun tahun 1970an, sebagai mempergiatkan aktiviti kebudayaan, sekaligus menggalakkan aktiviti bersastera di kalangan penggiat tari dan kebudayaan. Jika dibanding akan kedua-duanya, mungkin kita boleh menyatakan yang dramatari adalah suatu aliran teater yang mendramakan tari, manakala taridra pula adalah teater yang menarikan drama. Mungkin keberhasilannya berbeza-beza di antara sesebuah kumpulan dengan kumpulan yang lain, dan mungkin juga istilahnya mempunyai pertindihan dan perbezaannya. Mungkin penggunaan kata dramatari dan taridra berubah-ubah mengikut individu yang menggunakannya. Pun begitu istilah dramatari bertahan lebih lama dari istilah taridra.
Ghulam Sarwar di dalam tulisannya merujuk kepada Mak Yong sebagai teater tradisional muzikal, manakala Siti Zainun Ismail yang meneliti kedua-dua bentuk Mak Yong dan Joget Gamelan merujuknya sebagai teater tari di dalam tulisannya dalam “Percikan Seni” terbitan Dewan Bahasa dan Pustaka tahun 1985. Mungkin istilah dramatari dan taridra adalah dua istilah yang sering dipakai oleh kebanyakan orang serta pihak media di dalam mendiskripsikan dan mengistilahkan bentuk persembahan dalam teater kontemporari, tetapi Mak Yong, sejak dulunya dipanggil para akademik sebagai Teater Tradisional Muzikal dan Teater Tari.
Di dalam era globalisasi yang memiliki kecanggihan teknologi dan pemikiran pascamoden ini, banyak bentuk-bentuk baru dalam seni persembahan teater mulai dihasilkan, termasuklah rekonstruksi, dan dekonstruksi dalam penggalian semula khazanah seni persembahan tradisional dan klasik, serta pemecahan tembok pemisah antara bentuk seni persembahan istana, rakyat dan popular. Begitu juga dengan percantuman bentuk-bentuk persembahan pelbagai bangsa dan budaya di dunia dan di Malaysia sendiri. Pendekata, bentuk teater berkonsepkan teater tari ini mampu menjana wacana-wacana dan pemikiran-pemikiran baru seterusnya menyumbang ke arah pembentukan sesebuah bangsa yang progresif.
Ketika dunia seni persembahan sedang mencari-cari bentuk baru dan memetakan budaya seni, wajarlah kita menghadirkan diri kita, berbangga dengan Mak Yong, sebuah teater tari klasik yang telah lama ujud dan membuktikan keunggulannya di nusantara dan dunia. Kita harus sedar yang kita sudah lama menciptakan Mak Yong sebagai model teater tari di nusantara.
Rujukan
1. James F. Brandon (1967), Southeast Asian Theatre, Harvard University Press, Massachusetts.
2. Ghulam Sarwar Yousof (2003), Malaysian Encyclopedia of Performing Arts, Archipelago Press, Kuala Lumpur, Malaysia.
3. Mattani Rutnin (1998), Thai Dance and Drama, Riverbooks, Bangkok, Thailand.
4. Mohd Ghouse Nasaruddin (1994) Tarian Melayu, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur.
5. Jukka O. Miettinen (1992), Classical Dance and Theatre in Southeast Asia, Oxford University Press, Singapore
6. Mubin Sheppard (1986), A Royal Pleasure Ground, Oxford University Press, Kuala Lumpur
7. Hinzmann et Mershmeier (1998), Tanztheatre Today: Thirty Years of German Dance History, Kallmeyer-Goethe Institute-Tanz Aktuall, Leipzig, Germany.
10. Siti Zainon Ismail (1985), Percikan Seni, Dewan Bahasa dan Pustaka, Kuala Lumpur.
11. Abdullah Mohamad (Nakula)(1991), Akademi Seni Tengku Temenggung: Satu Aspek Dari Sejarah Sosial Kelantan 1879-1935, Warisan Kelantan X, Perbadanan Muzium Kelantan, Kota Bharu, Kelantan
12. Hans Richter (1965), Dada: Art and Anti-art, Oxford University Press, London.
13. John Willett (1964), Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic, British Edition - Methuen. London.
14. Fer/Ken - Seni Tradisi
Mengintip Melayu Lewat Pentas Makyong, Kompas, Kamis, 06 Desember 2007
15. Robert Cohen, The Dance Drama of Kurt Jooss,
16. Makyong Harus Tetap Ada Senin, 22 September 2008, Sijori Mandiri.net
17. Clare Brakel-Papenhuijzen (1992), The Bedhaya Court Dances of Central Java, Published by BRILL.
18. Virginia Hooker Matheson (2003), A Short History of Malaysia, Allen & Unwin Publication.
19. Eric Hobsbawm (1983), The Invention of Tradition, Cambridge University Press, Cambridge.
21. Nik Hassan Shuhaimi Ed, 1998, Malaysian Encyclopedia: Early Malaysian History, Archepelago Press, Kuala Lumpur.
23. Richard Winsteadt (1964), Cultural History of Malaya, Oxford University Press, Singapore.
24. Zulkifli Mohamad (2005), Artistic Creation Management in Contemporary Malay Dance-Theatre in Malaysia, (PhD. Thesis), Malay Institute of Civilisation (ATMA), Universiti Kebangsaa Malaysia, Bangi, Selangor.
25. Zulkifli Mohamad (1994), Cempaka Emas: Mak Yong Suasana, Seminar Antarabangsa Mak Yong, Universiti Sains Malaysia, Pulau Pinang.
26. Zulkifli Mohamad (2006) Islam and Performing Arts in Malaysia, Young islamic Scholars, Asian Resource Foundation – Rockefellar Foundation, Bangkok, Thailand.
27. Zulkifli Mohamad (2008), Tinjauan Teater Tari, www.makyong-dancetheatre.blogspot.com.
3 comments
